Mit Richard Wagners „Fliegendem Holländer“ unter der Leitung der ukrainischen Dirigentin Oksana Lyniv werden am Sonntag die Bayreuther Festspiele eröffnet. Die Premiere in Anwesenheit von Bundeskanzlerin Angela Merkel ist ein historischer Moment: Zum ersten Mal in 145 Jahren Festspielgeschichte wird eine Frau am Dirigentenpult von Bayreuth stehen.

Wir treffen Oksana Lyniv in Bayreuth, drei Tage vor der Premiere. Die Hektik auf dem Gelände ist groß. Die 43-jährige Dirigentin ist ruhig und fokussiert. Wir sitzen in der Sonne vor dem Festspielhaus.

Berliner Zeitung: Frau Lyniv, wie gefällt es Ihnen in Bayreuth?

Oksana Lyniv: Es ist wunderbar. Ein großartiges Orchester, tolle Musiker, die ganze Atmosphäre – es ist unvergleichlich, an diesem magischen Ort musizieren zu dürfen.

Können Sie die Frage noch hören, dass Sie als erste Dirigentin in Bayreuth auftreten?

Nein.

Aber die musikalische Gesellschaft feiert das als Ereignis.

Für jeden Dirigenten ist eine Partitur von Richard Wagner eine große professionelle Herausforderung. Das Geschlecht spielt hier keine Rolle. Darum geht es, und alles andere hat keine Bedeutung für die Musiker.

Wie reagieren die Musiker, wenn eine Frau am Pult steht?

Das Orchester sieht nach drei Minuten, ob du dirigieren kannst, ob du eine Vorstellung von der Musik hast, eine Idee, wie das Stück klingen soll. Das Orchester merkt auch sofort, ob du konkrete musikalische Fragen beantworten kannst, wie deine Schlagtechnik ist, und ob du hundert Leute mühelos führen kannst. Wenn das Orchester dieses Vertrauen hat, dann interessieren sich die Musiker nicht im geringsten für die Frage, ob ein Mann oder eine Frau dirigiert. Das interessiert nur die Journalisten.

Warum war das Dirigieren dann so lange eine Domäne der Männer?

Das liegt an der Entwicklung der Gesellschaft. Bis in die 80er-Jahre gab es noch einige prominente Orchester, die keine Frauen als Musikerinnen aufgenommen haben. Die Frauen waren auch gesellschaftlich benachteiligt, denken Sie nur an das Arbeitsrecht. In den vergangenen fünf Jahren hat sich jedoch sehr viel getan. Die wichtigsten Opernhäuser bemühen sich, jedes Jahr bis zu drei Programme nur mit Frauen zu machen.

Ich hatte auf der Musikhochschule den Eindruck, dass die Frauen den Männern beim Dirigieren überlegen waren. Trotzdem haben die Männer Karriere gemacht. Ist es heute leichter für Frauen, sich dank ihrer musikalischen Qualitäten auch wirklich durchsetzen?

Viel hat sich durch die MeToo-Bewegung verändert. Eine junge Studentin bekommt heute keine solch sexistischen Kommentare mehr wie noch vor 15 Jahren. Die fachlichen Probleme sind für Männer und Frauen dieselben. Während des Dirigierstudiums dirigiert man auf der Hochschule vor allem das Klavier. Die Studentinnen haben zu wenig Gelegenheit, ein Orchester zu dirigieren. Das kommt zu spät, und zwar für alle Studenten.

Sind Frauen die besseren Dirigentinnen?

Wir haben heute eine enorme Entwicklung von charismatischen Dirigentinnen. Das kann auch an der besonderen Fähigkeit von Frauen zum Multitasking liegen. Beim Dirigieren muss man ja viele Dinge gleichzeitig beachten, und das können Frauen gut. Was Frauen fehlt, ist nicht die Begabung, sondern das Selbstvertrauen. Es fehlt häufig auch die Unterstützung im Umfeld. Da werden oft Steine in den Weg gelegt.

Wie haben Sie das denn gemacht – vor allem: Wie sind Sie zur Oper gekommen?

Ich hatte meinen allerersten Job in Lwiw (Lemberg) als Souffleuse und als Assistentin des Chefdirigenten. Da war ich etwa 20. Auf diese Weise habe ich den Betrieb von innen kennengelernt, habe den Dirigenten beobachten können. Später war ich fünf Jahre an der Nationaloper von Odessa. Das ist eine sehr angesehene Oper, im 19. Jahrhundert, als dieser Teil der Ukraine zum Russischen Imperium gehörte, hatte die Oper in Odessa als zweitwichtigstes Haus nach dem Mariinski-Theater in St. Petersburg eine große Bedeutung. Tschaikowsky hat hier dirigiert. Die Architektur stammt vom österreichischen Architektenbüro Fellner und Helmer, die auch Wien, Graz und Zürich gebaut haben. Da habe ich die tolle Akustik eines Opernhauses kennengelernt und ganz viel Repertoire gemacht – Oper, Ballett, Konzert. Es war die ideale Kapellmeister-Ausbildung.

Gab es Vorbehalte gegen Sie als Frau?

Nicht die geringsten. Ich habe mich als Musikerin durchgesetzt. Ich hätte dort Chefdirigentin werden können. Aber ich bin nach München gegangen, an die Bayerische Staatsoper, als Assistentin von Kirill Petrenko.

Wie hat Petrenko Sie in Odessa entdeckt?

Das war reiner Zufall. Der Konzertmeister des Israel Philharmonic, Ilya Konovalov, war als Tourist in der Oper. Nach dem ersten Akt der „Madame Butterfly“ ist er zu mir gekommen und hat gesagt, ich müsse unbedingt an ein größeres Haus. Ich hatte damals aber noch keinen Agenten. Also habe ich ihm eine DVD mit Ausschnitten gegeben. Er hat sie dann an Zubin Mehta, Gustavo Dudamel und eben Petrenko geschickt. Petrenko suchte gerade eine Assistenz und so kam ich nach München.

Eine gewagte Entscheidung …

Es war ein großer Schritt. Ich kam nach München zwar mit Deutschkenntnissen, aber ohne Erfahrung im deutschen Fach. An der Bayerischen Staatsoper habe ich vieles gelernt. Ich habe bei den Produktionen von „Frau ohne Schatten“, „Lulu“, „Soldaten“, bei der Wiederaufnahme des Rings assistiert und als Dirigentin viele Vorstellungen geleitet, unter anderen „Ariadne auf Naxos“, „La Traviata“ und „Lucia di Lammermoor“.

Und dann sind Sie nach Graz gegangen?

Graz war meine erste Stelle als Chefdirigentin. Wir haben mit dem Orchester toll zusammengearbeitet, wir konnten das musikalische Niveau steigern und haben viele tolle Opern und Konzertabende gehabt. Aber ich habe nach drei Jahren meinen Vertrag nicht verlängert, weil immer mehr Einladungen zu Dirigaten gekommen sind, von großen Häusern wie Paris und London. Das Problem mit Graz ist, dass es nur wenige Direktflüge gibt. Das Reisen ist also sehr beschwerlich. Außerdem wollte ich mein Orchester nicht vernachlässigen. Und ganz ehrlich: Graz war wirklich schön, aber ich bin ein „Drive“-Mensch und nehme gerne neue Herausforderungen an. Bei mir muss etwas los sein.

Dann sind Sie ja in Bayreuth genau richtig.

Bayreuth ist das musikalische Weltzentrum. Die Qualität war bei der ersten Orchesterprobe zu spüren. Ich war sprachlos. Beim „Holländer“ haben wir Musiker der 40 besten Orchester Deutschlands, sogar aus der Schweiz und Frankreich im Graben, von den Berliner Philharmonikern, dem Hessischen Rundfunk, Bayerischer Rundfunk und so weiter. Und jeder kommt, weil er spielen will – nicht, weil er zum Dienst muss. Da ist ein ganz anderer Level des Musizierens. Dazu kommt die Magie des Orts. Ich weiß, ich bin jetzt auch ein Teil einer großen Tradition.

Die ja nicht nur positiv ist, was die Person Richard Wagner anbelangt …

Ich weiß. Ich habe mich sehr mit Wagner als Mensch beschäftigt. Ich glaube, ich verstehe auch die Zusammenhänge. Vieles erklärt sich aus Wagners Charakter und aus seiner Biografie. Gerade der „Holländer“ spielt da eine entscheidende Rolle: Meyerbeer hat Wagner in Paris nicht geholfen, die Pariser Oper hat ihn zurückgewiesen und das Libretto von einem anderen vertonen lassen. Wagner war erfolglos und er hatte dauernd Mendelssohn vor Augen, den Gewandhaus-Generalmusikdirektor. Es gab damals in Deutschland kaum ein Konzert, wo nicht auch Mendelssohn gespielt wurde. Wagner dagegen hatte es anfangs nicht leicht. Er hatte gerade die Stelle in Riga verlassen, und war mit Geldproblemen auf der Suche nach neuen Verträgen und Stellen. Außerdem hat Mendelssohn Wagners Symphonie abgelehnt. Es war der pure Neid.

Aus dem dann der Antisemitismus wurde?

Der Antisemitismus war eine allgemeine Bewegung im 19. Jahrhundert. Er war eine Mode der Zeit. Natürlich ist das aus heutiger Sicht schrecklich. Wagner gab, wie viele damals, den Juden die Schuld an seinem Scheitern.

Der „Holländer“ brachte Wagner dann aber auf die Erfolgsspur?

Die Oper ist ein Wendepunkt in Wagners Schaffen. Hier zeigt sich erstmals der geniale Visionär. Seine ersten Opern sind in den Traditionen von italienischer Oper, Grand Opera und deutscher Spieloper gefangen – „Rienzi“, „Liebestrank“, „Die Feen“. Der „Holländer“ zeigt den ganzen Trotz, den Willen, den Wagner nach seinem Pariser Fiasko aufbrachte. Der Dialog mit dem Ozean – da redet Wagner über sein eigenes Schicksal. Es gibt zwar noch viel Belcanto, aber man hört schon den späten Wagner, mit der Idee der Leitmotive. Es gibt sogar Witz in der Oper, der von Heinrich Heine kommt, dessen Werk die Vorlage für die Idee der Oper war. Und es gibt eine gewisse Volkstümlichkeit.

Den späten Wagner scheinen Sie besonders gut zu verstehen. Sie haben neulich in Wien das „Tristan“-Vorspiel dirigiert, da hatte man den Eindruck, die Musik ist extrem durchlässig.

Wagners Musik ist Lichtsubstanz. Sie hat keine materielle Wirkung. Die Idee dieser Musik liegt außerhalb dieser Welt. Das versuche ich auch mit der Gestaltung meiner Hände, im Dirigat auszudrücken. Ich dirigiere Wagner ganz anders als alles andere. Für mich ist es wichtig, den Zauber, die Verwandlung, die Transparenz in den Orchesterklang zu bringen.

Haben Sie Vorbilder als Dirigenten?

Das sind Männer, natürlich (lacht)! Carlos Kleiber, Wolfgang Sawallisch, neulich habe ich sogar lange Hans Knappertsbusch gehört. Und ich sage Ihnen: Auch Thielemann gehört dazu. Und natürlich Petrenko.

Sie haben die Transparenz erwähnt. Welche Rolle spielt die Aufführungspraxis in Ihren Interpretationen?

Eine große Rolle. Das war einer der Gründe, warum ich nach Deutschland gekommen bin. Als ich in Dresden meinen ersten Dirigier-Unterricht bei Ekkehard Klemm hatte, hat er gefragt: „Was würden Sie den Musikern sagen, wie sie den Vorschlag am Anfang der ‚Zauberflöte‘ spielen sollen?“ Ich wusste es nicht. Er sagte: „Lesen Sie von Leopold Mozart die ‚Violinschule‘ und dann kommen Sie wieder.“ Natürlich kann man Wagner nicht mit alten Instrumenten aufführen. Aber mich interessiert: Wie hat die Musik auf die Menschen des 19. Jahrhunderts gewirkt, auf Leute, die so etwas noch nie gehört haben. Ich habe alle Fassungen vom „Holländer“ studiert, Takt für Takt, und daher habe ich eine ziemlich genau Vorstellung davon, was Wagner wichtig gewesen ist.

Wie sehen Sie die Frauen in Wagners Opern?

Im Grunde spiegeln die Frauen die realen Frauen in Wagners Leben. Senta im „Holländer“ ist eine sehr moderne Frau, die eine Prophezeiung ausspricht. Wagner selbst hat sich ja in einer Schrift mit dem Feminismus beschäftigt. Und die Frauen in seinem Leben waren besondere Frauen, die nicht bloß zu seiner Unterhaltung da waren. Sie waren starke Frauen, und man spürt ihren Einfluss: Senta ist die Frau, die gegen den Willen ihres Vaters handelt, im Ring nehmen es die Frauen sogar mit den Göttern auf. Auch Cosima war eine außergewöhnliche Frau, die ja schließlich das Erbe angetreten hat – was damals auch nicht selbstverständlich und wirtschaftlich schwierig war.

Sie sind ja nicht nur die erste Frau am Pult in Bayreuth, sondern auch die erste Ukrainerin.

Das ist auch etwas Besonderes für die Festspiele. Ich komme ja aus einer ganz kleinen Stadt, man kann sagen, aus der Provinz. Aber meine Heimatstadt Brody ist auch die Geburtsstadt von Joseph Roth. Man kann sich also aus einer weit entfernten Ecke herausarbeiten.

Wie ist Ihre Beziehung zur Ukraine?

Die Beziehung ist sehr stark. Wir haben ein Jugendsymphonieorchester gegründet, mit 75 Jugendlichen aus 25 Orten aus dem ganzen Land. Ich leite außerdem ein Festival, LvivMozArt, das sich der Figur von Franz Xaver Mozart widmet, dem jüngsten Sohn Mozarts. Es war in der Sowjetunion verboten, sich mit ihm zu beschäftigen, obwohl er in der Ukraine gelebt hat. Damals war die russische Musik und russische Kultur vorherrschend, die Verbindung zur europäischen Tradition sollte gelöst werden, besonders in der West-Ukraine, wo es bis in die 80er-Jahre des 20. Jahrhunderts immer noch starke Befreiungskämpfe gegen das Regime gab. Heute haben wir im Festival eine starke Partnerschaft mit dem Mozarteum Salzburg. Das freut mich, denn als ich 2005 nach Dresden als Studentin kam, haben mich viele noch gefragt, wo die Ukraine liegt. Ich habe dann gesagt, dass die Ukraine ein Teil Europas ist.