Zwölf Töne ergeben Sinn

Den Da capo-Ruf, die Forderung des Publikums nach sofortiger Wiederholung eines Musikstücks, gibt es heute in deutschen Konzertsälen und Opernhäusern nicht mehr. Auch am Donnerstag in der Philharmonie hörte man ihn nicht, wohl aber ein lautes "Danke" und begeisterten Applaus, als der Dirigent Daniel Barenboim ankündigte, den letzten Satz des gerade gehörten Werkes noch einmal zu spielen. Dabei handelte es sich nicht um einen Selbstgänger mit allseits beliebter Melodie, sondern um das Finale des "Konzerts" op. 24 von Anton Webern. Diese Partitur war bislang eher als Studienobjekt zwölftöniger Kunstfertigkeit verschrien, als dass sie zu gebanntem Hören verführt hätte. Noch die jüngste Aufnahme durch Pierre Boulez und das Ensemble Intercontemporain vermittelt in ihrer hyperkorrekten Rhythmik und den bezuglos nebeneinanderher nagelnden Einzelstimmen nicht einmal eine Ahnung davon, was der Boulez-Freund Barenboim und neun Berliner Philharmoniker aus diesen Tönen zaubern.Sichtbar macht sich Barenboim zum Drehpunkt der Musik, verbindet die kurzen, oft nur aus zwei Tönen bestehenden Beiträge der Instrumente miteinander, so dass ein Musiker dem anderen sensibel zuarbeitet. Plötzlich erscheint die Form nicht mehr nur als ein pflichtbewusstes Abarbeiten aufgedröselter Zwölftonreihen, sondern als traditionell gestuft: Ein geringfügiger Wechsel der rhythmischen Gestik wird Barenboim zum Zeichen eines neuen Teils, und entsprechend färbt er ihn um, tönt ihn weicher oder härter. Daraus wiederum entstehen Charaktere von unverhoffter Stärke: Der "sehr langsame" Mittelsatz gerät zu einem auf tiefen Klavierkkorden ruhenden düsteren Nachtstück, das "sehr rasche" Finale zu einem mal zündenden, mal bedrohlich stolpernden Marsch.Darf der das?Natürlich erhebt sich sofort die Frage: Darf der das? Wird hier einer Musik nicht etwas unterstellt, ein expressiver und formaler Traditionalismus nämlich, gegen den sie eigentlich ankomponiert? Mit solchen Fragen haben sich die avantgardistischen Saubermänner der Kunst immer wieder selbst blockiert: Lieber nicht ankommen, dafür aber ehrlich sein. Selbst wenn Barenboims Webern-Interpretation ein Missverständnis sein sollte - was nicht einmal wahrscheinlich ist -, so ist sein Engagement für diese Musik dennoch das Beste, was ihr in den letzten Jahrzehnten passiert ist: Es begeistert die Hörer und weist Fragen nach dem Verständnis den ihnen zukommenden zweiten Rang zu: Auf Anhieb versteht man diese Musik ohnehin nicht, und revidieren kann man später immer noch, wenn man das Stück häufiger gehört hat. Dazu aber gibt erst eine Interpretation wie die Barenboims Anlass - wie man an der Dankbarkeit für das Da capo bemerkte.Ganz ähnlich setzte Barenboims Darstellung von Strawinskys Psalmen-Sinfonie an: Weniger perkussiv, als man es gewohnt war, dafür mit starkem Nachdruck auf den Korrespondenzen der Melodik: Gleich zu Beginn sah man ihn eine Hornmelodie mit energischer Geste an die Celli weiterreichen. Der Rundfunkchor Berlin sah sich von solch kraftvoller Orchesterleitung auf weite Strecken übertönt. Auf die Dauer gesehen ließ Strawinskys blockhaftes Kompositionsprinzip diesen Interpretationsansatz auflaufen: Die Dynamisierung der Linien führte nur zu Aufregung innerhalb der Blöcke, erklärte aber nicht, warum diese einander so folgen und nicht anders. Tschaikowskys fünfte Sinfonie erwies sich Barenboims Zugriff gegenüber als um so williger. Hier griff eine Hemmungslosigkeit des Ausdrucks, ein Hochpegeln aller Effekte - etwa der alles niederdonnernden Paukenwirbel - um sich, als erlaube man sich nach der Disziplin bei Webern und Strawinsky nun endlich, die Gläser an die Wand zu schmeißen. Immerhin sorgten einige grandiose Bläsersoli für die Veredelung einer ansonsten von wild rauschendem Streicherklang dominierten Aufführung.