Ludwig van Beethovens einzige Oper ist ein Stück bürgerliche Ideologie. Ihre Hauptfigur ist nicht die Frau wie der Titel der ersten Fassungen – „Leonore“ – suggeriert, auch nicht die als Mann verkleidete Frau, die zum Titel der letzten Fassung – „Fidelio“ – wurde. Ihre Hauptfigur ist Rocco, der Gefängnisbetreiber. In ihm treffen die Widersprüche des Bürgertums fatal aufeinander: Lachhaft hält er sich an die von oben gegebenen Regeln, etwa wenn es darum geht, dem ohnehin in Kürze zu liquidierenden Gefangenen ein voraussichtlich letztes Stück Brot zu verweigern. Zugleich werden privat Sitte und Anstand zum Weltbild frisiert. Brutalster Materialismus bricht unvermittelt durch, am Ende kommt es aufs Gold an.
So hat David Hermann das Stück an der Deutschen Oper Berlin inszeniert, die Premiere war am Freitag. Albert Pesendorfer singt und spielt den Rocco in einer BSR-farbenen Gummihose, die deutlich macht, dass er für den Müll und das Grobe zuständig ist, den Menschenmüll, der im Gefängnis so anfällt. Das Lied übers Gold singt er anlasslos, der hinführende Dialog ist gestrichen. Und als wäre der Kontrast zum vorangegangenen, so überaus zarten Quartett nicht schon heftig genug, singt er es mit einer frösteln machenden Gewalttätigkeit, entsprechend ruppig begleitet vom Orchester der Deutschen Oper unter Donald Runnicles.
Gewalt bleibt Gewalt
Am erschreckendsten wird diese Rocco-Figur im Moment der Peripetie: Wenn das Trompetensignal ertönt und den Machtumschwung ankündigt, zielt er sofort mit der Pistole nicht mehr auf Florestan, sondern auf Pizarro, dem er eben noch gehorcht hatte. Die Revolution ändert nur die Richtung der Gewalt, sie schafft Gewalt nicht ab, da mögen Leonore und Florestan noch so sehr von „namenloser Freude“ und ihrer Liebe singen.
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Die Zwiespältigkeit dieser Pointe ahnend, hängte Beethoven noch ein oratorisches Ende an, um Leonores Tat unmissverständlich als eine gesellschaftlich-revolutionäre auszugeben. Aber ausgerechnet damit wurde „Fidelio“ zur missbrauchtesten Oper überhaupt: Don Fernando, der Minister, legt dem diktatorischen Pizarro das Handwerk – bei Hermann wird er bewusst schön und profillos gesungen von Thomas Lehman, denn es handelt sich um einen schmierigen Politiker, der sich Leonores Rettungstat als eigenes Verdienst anzueignen versucht – aber das ändert die Strukturen nicht. Hermann und Runnicles lassen das Stück im totalen Durcheinander enden: Sie entdecken in Beethovens Schlusschor einen Volkswillen, der verzweifelt zum Durchbruch drängt; die Tempi sind überzogen schnell, die Gesten des Chores verworren.
Das gespaltene Bewusstsein der Figuren
Das große Verdienst von Hermanns Inszenierung ist es, das bekannte Stück unheimlich zu machen. Noch einmal zur Szene im Kerker, das Duett von Rocco und Leonore „Nur hurtig fort und frisch gegraben“: Hermann lässt hier einen weiteren Gefangenen neben Florestan am Boden herumkriechen. Da der stört, gibt Rocco Leonore eine Pistole, um ihn zu erschießen – es ist auch so eine Art Test, ob dieser Neuling hart genug ist für den job. Leonore tut wie geheißen, geht dann fort und singt „Wer du auch seist, ich will dich retten“. Dies ist eigentlich die Universalisierung ihres Rettungsunternehmens: Es gilt nun nicht mehr nur dem eigenen Gatten, sondern allen Gefangenen, denn wenn es dem eigenen Gatten gegenüber richtig ist, kann es allen Menschen gegenüber nicht falsch sein. Aber durch ihre von Hermann hinzuerfundene Erschießung eines anderen Gefangenen wird ihr Universalismus reine Ideologie und Selbstbetrug.
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Der Regisseur übertreibt – er tut der damit Oper Unrecht, aber ihre Ideologie, das gespaltene Bewusstsein der Figuren macht er damit transparent. Das Publikum buht den Regisseur natürlich aus, denn die Inszenierung tut weh. An der Staatsoper hatte Harry Kupfer zuletzt bereits den Aspekt des kulturellen Besitzes und die Lähmung des Gehalts durch bürgerliche Vereinnahmung inszeniert. Hermann fragt jetzt, ob der intendierte Gehalt des Stückes sonderlich weit trägt, ob er nicht eher in der Widersprüchlichkeit seiner Impulse liegt. Am Ende würde es sich lohnen, den mühsamen Schaffensprozess der Oper daraufhin zu untersuchen, ob Beethoven ihre Widersprüchlichkeit zu profilieren suchte.
Vergnügte Leichenwaschung
Das Gefängnis selbst wurde von Johannes Schütz eigenartig skizzenhaft entworfen, der an der Seite mögliche Blick auf die nackte Bühne ist als Parallele zum Non-finito in der Malerei zu verstehen. Die Gefangenen sitzen mit buchstäblich versteinerten Gesichtern um einen Metalltisch herum, an dem sich Marzelline und Jaquino gleich zu Beginn mit dem Waschen einer Leiche vergnügen.
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Die Produktion ist bemerkenswert, aber keineswegs makellos. Der erste Akt zieht sich, weil die Figuren ihre Arien mit enorm zusammengestrichenem Vermittlungsdialog mehr oder weniger an der Rampe singen – und das mit erheblichen Qualitätsunterschieden. Marzelline oder Jaquino hört man selten schlecht, und auch hier erfreuen Sua Jo und Gideon Poppe mit leichten Stimmen. Orchestral ist das alles nach einer ziemlich holzigen Ouvertüre noch nicht ganz sicher justiert.
Jordan Shanahan präsentiert einen Pizarro mit schmeichelnd-falschem Schönklang – vollkommen rätselhaft, warum ihm am Ende Buhs galten. Ingela Brimberg singt die Leonore zwar durchschlagend, aber auch mit einem anscheinend nicht differenzierbaren Vibrato. Und Robert Watson als Florestan ist eine reichlich fragwürdige Besetzung – man hört die Partie ja oft eher gejapst als gesungen und das gehört sicher auch zum beabsichtigten Ausdruck des Komponisten. Aber Watsons matte und zugleich angestrengte Spitzentöne erregen eher Mitleid mit dem Sänger als mit seiner Figur.
Fidelio 3. Dez. (19.30 Uhr), 18. Dez. (18 Uhr) in der Deutschen Oper, Karten und weitere Termine unter Tel.: oder www.deutscheoperberlin.de
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