Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer

Zum 100. Geburtstag von Franz Liszt am 20. Oktober 1911 schrieb Arnold Schönberg einen Gedenkartikel, in dem er nichts Geringeres entwirft als eine Theorie des musikalischen Prophetentums. Die Bedeutung Liszts wie jedes großen Mannes, heißt es, liege im Glauben. Das unterscheide ihn vom "Normalmenschen": "Dieser besitzt eine Überzeugung, jener ist von einem Glauben besessen." So geht der Künstler seinen "dunklen, aber hochstrebenden Trieben" nach, "und je schärfer er in sie hineinzuhorchen, je unmittelbarer er sie auszudrücken vermag, desto größer ist sein Werk." "Ein solcher Mensch ist nicht mehr ein Künstler, sondern bald etwas Größeres: ein Prophet."Im gleichen Jahr erschien Schönbergs "Harmonielehre", und hier wird vollends deutlich, dass er von sich selbst sprach: "Das Schaffen des Künstlers ist triebhaft. Das Bewußtsein hat wenig Einfluß darauf. Er hat das Gefühl, als wäre ihm diktiert, was er tut." Die "Harmonielehre" stellt die Klangverbindungen der Tonalität dar, welche Schönberg hinter sich gelassen hatte, heimlich aber legt sie auch den Grund zu ihrer Überschreitung in die Richtung einer immer größeren Komplexität der Zusammenklänge: die "Emanzipation der Dissonanz".Drei Jahre zuvor hatte Schönberg im Zweiten Streichquartett op. 10 diesen Übergang auskomponiert, also unter dem Diktat des Unbewussten jenen Schritt gesetzt, der sehr zu seinem Missfallen unter dem Schlagwort "Atonalität" bekannt wurde. Im vierten und letzten Satz, in dem die Tonart fis-moll aufgegeben wird, singt ein zum Quartett hinzugetretener Sopran das Gedicht "Entrueckung" von Stefan George, das mit den berühmt gewordenen Worten beginnt: "Ich fühle luft von anderen planeten". Aber ebenso programmatisch sind die Schlussworte, die die melodische Wendung dieser Eingangszeile aufnehmen, fortspinnen und über einem Tremolo der Streicher ekstatisch schließen: "Ich bin ein funke nur vom heiligen feuer/ ich bin ein dröhnen nur der heiligen stimme."Das Ende der harmonischen Tonalität wird so Offenbarung statt Willkürakt eines Einzelnen, sein Komponist ist "nicht mehr ein Künstler", sondern ein Prophet. Arnold Schönberg, 1874 in Wien als Sohn eines mäßig religiösen jüdischen Haushalts geboren, 1898 im katholischen Österreich zum Protestantismus übergetreten, begann sich in jener Zeit wieder dem Glauben seiner Väter zuzuwenden. Und noch in der witzigen Antwort des Gefreiten Schönberg im Ersten Weltkrieg auf die Frage eines Vorgesetzten, ob er denn dieser umstrittene Komponist sei: "Einer hat s sein müssen, keiner hat s sein wollen; da hab ich mich halt dazu hergegeben", schimmert das Vorbild des Propheten Jesaja durch: "Und ich hörte die Stimme des Herrn, wie er sprach: Wen soll ich senden? Wer will unser Bote sein? Ich aber sprach: Hier bin ich, sende mich!"Das Faszinierende am Komponisten Schönberg ist, dass diese Berufung auf das Unbewusste und die dunklen Triebe einhergeht mit größter künstlerischer Rationalität. Er war sich seiner technischen Mittel vollständig bewusst, die er gewonnen hatte aus der Analyse der Werke der "großen Meister" von Bach bis Mahler. Er wollte kein Revolutionär sein, sondern einer, dessen Schaffen aus der Tradition erwuchs. Oder, in den Worten seines Schülers Hanns Eisler: "Er ist der wahre Konservative: er schuf sich sogar eine Revolution, um Reaktionär sein zu können."Schon als junger Komponist hatte er die scheinbar getrennten Welten von Brahms scher Formstrenge und Wagner scher Musiktheatralik zusammengezwungen und zugleich mit einer fast schmerzhaft intensiven Expressivität überhöht: in dem ungeheuren 1. Streichquartett d-moll, in "Verklärte Nacht", den "Gurre-Liedern", "Pelleas und Melisande", schließlich in der Kammersymphonie op. 9, noch in E-Dur stehend und doch in ihrer sich überstürzenden Ereignisvielfalt ein erster Schritt zu knapperen Formen, zu einer eruptiven Moderne.Mit der Wende des zweiten Quartetts und des vollständig "atonalen" Liederzyklus "Das Buch der hängenden Gärten" (nach George) erobert er sich einen neuen musikalischen Raum: Das planende, motivisch-thematische Verknüpfungen konstruierende Denken wird weiter und bis ins Extrem getrieben (etwa in dem Kanonstück "Der Mondfleck" aus "Pierrot lunaire"), andererseits gesprengt durch Stücke, die wie in einem Psychogramm auf jede Konstruktion verzichten und die Aggregatzustände der Seele im "Triebleben der Klänge" nachzeichnen (etwa im Monodram "Erwartung"). Wer die Fülle an Visionen, den oft katastrophischen Gestus, die äußersten Zartheiten von "Erwartung", "Die glückliche Hand", "Pierrot lunaire", "Jakobsleiter" oder den "Fünf Orchesterstücken" nicht kennt, der kennt das zwanzigste Jahrhundert nicht. 1908 bis 1920: In diesem knappen Jahrzehnt war Schönberg wahrhaftig der Seismograf seiner Epoche.Demgegenüber ist ihm die "Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen", die er nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte und in der er bis an sein Lebensende komponierte, zu einer Art Tonalitäts-Ersatz geworden. Der Zeitgeist forderte eine "junge", motorische, ungerührte Kollektiv-Musik, die politischen Massenbewegungen wollten Simplizität, Schönberg galt als ein Expressionist von gestern. Und er, der sich gegen alle Anfeindungen und Schmähungen mit heiligem Ernst durchgesetzt hatte, begann nun wie seine Zeitgenossen in den alten Formen zu komponieren: eine Serenade, zwei Suiten, Genremodelle wie "Marsch" und "Menuett".Freilich schreibt Schönberg nach wie vor, wie er es an Brahms gelernt hatte, "Musik für Erwachsene", die mit einem Hörer rechnet, der kein "dummes Zeug" hören will, das er versteht, noch bevor er es zu Ende gehört hat. Dennoch fehlt dieser Musik jene ungeheure Freiheit des Ausdrucks und jener Gestaltenreichtum, der an der Musik der "atonalen" Periode so fasziniert. Das Klassizistische der Form zwingt zu einer Ökonomie des Gestaltens, in der die Freiräume schrumpfen. Nur wo Schönberg sich von diesen Vorgaben löst, gewinnt seine Musik auch hier: in der bedrohlichen "Begleitmusik zu einer Lichtspielszene", in dem nach einer schweren Krankheit geschriebenen "Streichtrio", in der erschütternden Vertonung eines Augenzeugenberichts aus dem Warschauer Ghetto, "Ein Überlebender aus Warschau", und schließlich in seiner großen, unvollendeten Oper "Moses und Aron".Moses verzweifelt an der Unaussprechbarkeit des göttlichen Gedankens. Schönberg aber glaubte an die Darstellbarkeit des musikalischen Gedankens. Auf den Vorwurf, seine Musik klinge nicht schön, erwiderte er, Klang sei die Ausstrahlung eines Gedankens. Nichts vermöge zu strahlen, was nicht selber Licht ist, sagte er in bewusster Anspielung auf den biblischen Schöpfungsbericht, "und hier sind nur die Gedanken Licht.""Ein neuer Klang ist ein Symbol, das den neuen Menschen ankündigt, der sich da ausspricht." Arnold Schönberg AUS ARNOLD SCHÖNBERG "DAS BILDNERISCHE WERK" Der Komponist Arnold Schönberg (1874-1951) im Selbstporträt