Raserei im Rausch der Jetztzeit

von Andreas SchäferIngeborg Bachmann Wettbewerb, Klagenfurt 1997: Norbert Niemann liest ein Stück aus dem Roman "Wie man·s nimmt". Der Text handelt von jungen, desolaten Figuren, die nach sich selbst suchen, aber bei dieser Suche immer nur auf vorgestanzte Medienbilder stoßen und sich in vorgestanzten Meinungshüllen um Kopf und Kragen reden. Eigentlich ist an den Figuren, die wie aus Fertigbauteilen zusammengesetzt sind, nichts eigenes mehr. Und eigentlich wiederholt auch Niemanns Sprache das Phrasenhafte und will so die Ohnmacht vor der phrasenhaften Welt zeigen. Das brachte einen Juror zu dem Vorwurf, die literarischen Mittel des Textes seien noch dümmer als die Klischees, die Niemann zeigen wolle. Da ergriff Norbert Niemann erregt das Wort: Es sei eine Illusion zu glauben, daß man mit avantgardistischen literarischen Mitteln irgendwie näher an Realität oder Wahrheit oder Subjektivität herankomme. In Wahrheit sei die Medialisierung und die Vernetzung so allgegenwärtig, daß es überhaupt keinen Zugang mehr zum Echten gebe. Da würden auch keine avantgardistischen Mittel helfen, die, so Niemann, selbst längst zum Klischee geronnen seien. Verkürzt also: Die Welt ist eine riesige Konserve, was man wiederum nur mit Konserven-Sätzen zeigen könne.Interessanterweise handelte ein zweiter Text in Klagenfurt von einem ähnlichen Problem. Steffen Kopetzky läßt in "Einbruch und Wahn" einen jungen Dichter den Boden unter dem Denken verlieren. Kopetzkys aberwitzig verschachtelte Sätze, deren Teile sich ständig selbst ins Wort fallen, sich durch die Form schon der Lüge bezichtigen, führen in einen geschlossenen, realitätsleeren Wahnkosmos, der sich selbstgenügsam und nach dem Schneeballprinzip ins Gewaltige fortspinnt. Sowohl Niemann als auch Kopetzky inszenieren und verabsolutieren die Unwahrheit. Beide Texte richten sich im Unechten, im Uneigentlichen ein. Die beiden Autoren erhielten die wichtigsten Preise des Wettbewerbs. Läßt sich daraus eine neue Tendenz in der Gegenwartsliteratur ablesen, die man die "Tendenz zum uneigentlichen Konservenschreiben" nennen könnte?Natürlich nicht. Denn wenn man aus zwei Texten gleich eine Tendenz machte, käme man mit den Tendenzen kaum nach, und es ergäbe sich für die neunziger Jahre folgende Liste. Im letzten Jahr die Tendenz zum Held ohne Gliedmaßen. Im vorletzten die Sado-Maso-Tendenz und davor das Auschwitz-Thema aus Sicht der Nachgeborenen. Des weiteren die Tendenz zum Alltagsroman, der sich auf die kleinen Dinge konzentriert, und die Tendenz zum grobgeschnitzten Historienroman, der fließend in den mythischen Antikenroman übergeht. Dann der Wenderoman, der sich wiederum überschneidet mit dem Berlin-Roman. Außerdem wurde in den letzten Jahren die Cyberliteratur neu erfunden. Nicht zu vergessen die aus Amerika herübergeschwappte Slam-Poetry. Und so weiter.Tatsächlich lassen sich in der Literatur der neunziger Jahre fast so viele Schreibrichtungen festmachen wie Autoren. Wahrscheinlich ist sogar die Abwesenheit einer Tendenz ihr Hauptmerkmal: die Vielfalt der Formen und das oft Nischenhafte ihrer Existenz. Das führte andererseits dazu, daß nicht über den verzweigten literarischen Ist-Zustand gesprochen wird, sondern darüber, wie die Literatur zu sein habe. Je vielfältiger die Literatur, desto eingleisiger die Literaturdiskussion, die seit ·89 scheinbar nur ein Hauptthema kennt: den Streit zwischen dem realistischen und dem avantgardistischen Erzählen. In Wahrheit ist das freilich keine literarische Frage, sondern eine Marketingangelegenheit, die nicht zufällig von zwei Lektoren vom Zaun gebrochen wurde. Es geht um Verkaufszahlen, und das Produkt "Deutsche Gegenwartsliteratur", das internationalen Standards genügen müsse. Statt Reflexion Handlung, statt Vergrübeltheit Weltläufigkeit. In Wahrheit ist der angebliche Gegensatz zwischen Avantgardismus und Realismus für die literarische Diskussion völlig unsinnig und, mit Niemanns Worten, längst selbst zum Klischee geronnen. Es gibt nur genaue, überraschende, ungewöhnliche, raffinierte, oder eben ungenaue, langweilige, kitschige Texte. Es gibt nur gute und schlechte Literatur. Alles andere ist Geschmackssache.Andererseits kann man bei dem "uneigentlichen Konservenschreiben" sehr wohl von einer Tendenz sprechen. Sie löst ein Motiv ab, das die Literatur der frühen neunziger Jahre eher unauffällig, aber doch sehr stark bestimmt hat: die Eigentlichkeit. Schaut man auf die Themen und Motive, trifft man immer wieder auf die Eigentlichkeit und die Sehnsucht nach dem Unvermittelten, dem Echten. Und zwar nicht nur bei den bekannten Reinheitsbeschwörern Handke und Botho Strauß, sondern in Großstadtromanen von Ulrich Woelk, Ulrich Peltzer und Richard Wagner, die einem absoluten Gegenwartsmoment hinterherjagen. In den virtuellen Räumen der Computerliteratur, bei der die Entwirklichung der Welt auf die Spitze getrieben wird, um dann in einen ganz wirklichen Moment zu kippen. In den Sado-Maso-Texten etwa von Michael Kleeberg und Thomas Hettche, bei denen die Figuren im Schmerz sich wirklich spüren wollen. Weniger abstrakt formuliert: Die Literatur der neunziger Jahre arbeitet wieder an einer "wahren Empfindung". Der Literaturwissenschaftler Karl Heinz Bohrer untersuchte in dem Buch "Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins" (1981) das Motiv eben dieses "Augenblicks" in der Literatur von der Romantik bis in die klassische Moderne. Zum entscheidenden Punkt kommt Bohrer bei Texten von Joyce, Proust und Musil. Deren Literatur reagiere, so Bohrer, auf den Verlust einer gesellschaftlichen Utopie. An die Stelle der optimistischen Konstruktionen der klassischen Utopie und deren Fortsetzungen im sozialistischen oder technologischen Utopismus Anfang des 19. Jahrhunderts rücke am Ende des Jahrhunderts eine neue Gattung. Statt gesellschaftliche Harmonie-Zustände zu beschreiben, werden jetzt "utopische Augenblicke" dargestellt. Bei Joyce und Musil sind es Wahrnehmungsepiphanien, in denen sich die Figuren plötzlich mit allem sinnhaft verbunden fühlen. In Prousts berühmter Madeleine-Szene ißt der Erzähler aus "Auf der Suche nach der verlorenen Zeit" ein Gebäck und wird durch den Geschmack plötzlich auf eine so intensive Weise an seine Kindheit erinnert, daß es ist, als erlebe er die Zeit noch einmal. In diesem intensiven Augenblick wechselt das Bewußtsein sozusagen vom Normalzustand wie durch eine nadel-öhrkleine Schleuse zur paradiesischen Erlebnisweise des Kindes.Das Utopische ist von einer gesellschaftlichen Idee also zum individuellen Moment geschrumpft, von außen nach innen gewandert. Naturgemäß ist kein Autor der Neunziger mit Proust, Joyce oder Musil zu vergleichen. Aber eine Parallele gibt es doch. Der ekstatische Moment dieses utopischen Augenblicks ist nach dem Zusammenbruch der Systeme, Sicherheiten und Ideologien 1989 jenes Motiv, das rettungsbojenhaft aus vielen Texten hervorstrahlt. Jochen Beyses Erzählung "Ultraviolett" (Suhrkamp 1990) handelt von einem Börsenmakler, für den die Welt längst zum Bildschirm geworden ist: Zahlenkombinationen und oberflächliches Bildgeflimmer, das man steuern kann. Die Figur selbst ist eine Art High-Tech-Bewußtseinsmaschine, ein hochsensibler Wahrnehmungsapparat, sonst allerdings ziemlich leblos. Der plötzliche Augenblick hat bei diesem Spiel eine entscheidende Funktion. Er bezeichnet den Augenblick, in dem die Figur bestimmt, auf welche Taktik sie umschaltet. Permanent spielt sie diverse Handlungs- oder Sprechmöglichkeiten durch, um im richtigen Augenblick die richtigen Entscheidungen zu treffen, die genau dann richtig sind, wenn sie der Figur das Gefühl geben, die größte Kontrolle über sich zu behalten. Diese permanenten Entscheidungen halten das Lebensspiel in Fluß, und dieser Fluß suggeriert das Gefühl von Sinn. In Wahrheit ist es genau umgekehrt. Der Fluß läßt keine Ruhe und keinen wirklichen Gedanken zu. Die ohnehin künstliche Welt wird luftdicht verfugt und perpetuiert ein Gefühl der Leere, das um so größer wird, je virtuoser der Erzähler seine Inszenierung beherrscht. Wirklich an dieser Figur ist nur die Leere. Die Angst vor ihr treibt die Figur zu ihren Inszenierungen an, und die Leere schwebt ihr letztlich auch als Erlösungsvision vor. Der Makler jagt sein Bewußtseinsspiel auf solche Touren, daß die Maschine schließlich heiß läuft und endlich versagt: Absoluter Kontrollverlust. Der Makler betritt das knirschende Eis eines zugefrorenen Kanals: "Du bist wirr, dachte er, verrückt, du setzt dein Leben aufs Spiel ­ und jetzt brach der Schirm, endlich, endlich." Der ekstatische Augenblick, in dem sein Bildschirm bricht und die Welt als eigentliche Wirklichkeit ihn endlich umspült, führt leider zum Tod. Man darf sich den Toten aber selig lächelnd vorstellen.Das Eigentliche war in den siebziger Jahren schon einmal in Mode. Nachdem Literatur in den sechziger Jahren politisch funktionalisiert und in den Klassenkampf eingespeist worden war, setzte in den siebziger Jahren eine Ablehnung dieses Kollektivzwangs ein. Man suchte die Wahrheit in der Eigentlichkeit des Innenlebens und der radikalen Subjektivität. Freilich waren die Siebziger wunderbar naiv: Sie verwechselten das Eigentliche mit Authentizität. Man glaubte, daß sich das Wahre schon irgendwie einstelle, wenn man ganz unverblümt von sich schreibe. Einen Höhepunkt dieser naiven Strömung und gleichzeitig ihre Überwindung zur reinen Kunstform stellt Peter Handkes "Die Stunde der wahren Empfindung" (1975) dar. Dann kamen die achtziger Jahre und machten Schluß mit jeder Metaphysik. Die französische Philosophie predigte den Tod des Signifikats, jedes Wort verwies nur auf ein anderes, und so wurde das Wort Spiel das Wort des Jahrzehnts, und die Literatur wurde zirkulär, selbstreferentiell, diskursiv, also eine Spiel-Literatur: Spiel mit Worten, Spiel mit Bibliotheken, Spiele mit sich selbst. Die wichtigsten Sätze des Jahrzehnts stehen am Ende von Thomas Hettches Roman "Ludwig muß sterben" (1989), bei dem der Leser direkt angesprochen wird: " komm zeig dich, zieh dich aus, erzähl mir doch, wie es ist, mit dir zu schlafen " Leser, sagte das Jahrzehnt, mach mit beim Spiel der Identitäten, tauche ein in die Welt der Fiktion, wo wir Buchwesen es uns ohne Ende und gefahrlos selbst besorgen!Die achtziger Jahre waren klug, aber harmlos. Denn das Spiel mit den Identitäten war wirklich nur ein Spiel. Ein rein ästhetisches Problem, das inzwischen aber zum existentiellen geworden ist, weil die Diskurse, mit denen man im letzten Jahrzehnt noch fröhlich jongliert hat, sich als Vernetzung und Medialisierung inzwischen bis in die kleinsten Lebensbereiche hineingefressen haben. Während die Literatur der achtziger Jahre noch damit kokettierte, daß Ich jeder sein kann, weiß Ich in den Neunzigern tatsächlich nicht mehr, wer und was Ich ist.Wie zum Beispiel Stirner, Erzähler in Ulrich Woelks Berlin-Roman "Rückspiel" (S. Fischer 1993). Ein Problem Stirners ist, daß er Leben mit Konstruieren verwechselt (Beruf: Innenarchitekt). Stirners zweites Problem ist, daß er der jüngere Bruder eines 68ers ist. Während der Bruder noch an Rebellion glauben konnte, fühlt Stirner sich wie in einem unwirklichen Secondhand-Leben. Eine Sehnsucht nach Direktheit hat er natürlich um so mehr, und wo findet man in den Neunzigern am meisten Gegenwart? Natürlich in Berlin. Woelk schickt Stirner also über die Mitfahrzentrale mit der weniger gehemmten Lucca von Köln nach Berlin. Die beiden verlieben sich, und Stirner kann mit Lucca seine Verkrampfung vergessen. Aber wirklich nur für kurze Zeit.Denn Stirners drittes Problem ist, daß sein Hirn dort, wo etwas lebendig ist, automatisch ein Konstrukt hineinlesen muß. Sein Hirn hat eine eingebaute Fiktionalisierungsautomatik und bastelt aus sich, Lucca und noch anderen Figuren eine wahnhafte Liebes- und Kriminalgeschichte, die der wirklichen Liebe zu Lucca das Leben absaugt. Im verzweifelten Rettungsversuch nimmt Stirner auf einer Silvesterparty ein bißchen Speed, das seine ganze Hirnverkrampfung aufsprengt und ihn endlich in der ersehnten Jetztzeit baden läßt: " und ich bekam kaum Luft, aber wir hopsten und hopsten, ich war glücklich, wir alle waren glücklich, und jetzt war der richtige Zeitpunkt weil jetzt der Jüngste Tag war." Nur weilt Lucca längst in einer anderen Gegenwart und schläft gerade mit einem Künstler. Das ist die Ironie: Im Rausch der Jetztzeit ist man utopisch mit allem verbunden und kann doch so schaurig allein sein.Die Autoren der neunziger Jahre sind nicht mehr naiv. Sie wissen, daß sich der Moment der Jetztzeit nicht einstellt, sondern hergestellt werden muß. Durch Sex, Musik, Liebesromantik oder Drogen. Freilich ein Paradox: das Eigentliche, also nicht Inszenierte wird möglich nur in der Inszenierung, und der absolute Glücksmoment ist, wie Stirner erfährt, eben nur an der inszenierten Oberfläche absolut und wirklich und geht ansonsten schmerzhaft an der Wirklichkeit vorbei. Auch muß man unterscheiden zwischen dem Willen zum absoluten Augenblick der Autoren. Und dem, was ihre Sprache zu vermitteln vermag. Während Woelk einfach nur von diesem Moment berichtet, will der Österreicher Wolfgang Wenger in "Die Geschichte des Augenblicks" (Residenz 1996) den Moment durch eine ausgeklügelt komponierte Erzähltechnik sprachlich herstellen. Das Buch ist ein Glücksherstellungsmodell, und das Glück, das sich einstellt, wenn zum Schluß ein einfaches "Jetzt" in weißer Umgebung aufblitzt, findet nur im Kopf des Lesers statt. Geschichte bedeutet vor allem Vorgeschichte des Augenblicks, der letztlich natürlich nicht zu benennen ist. Wenger disponiert die Wahrnehmung des Lesers und führt ihn durch eine Montagetechnik auf diesen Moment zu. Nach und nach wird die Hauptfigur in Nebenfiguren gespiegelt, Gegenwärtiges wird mit Vergangenem gekreuzt, so daß Personen, Orte und Zeiten ihre Konturen verlieren, alles auf alles verweist und schließlich mit einem Puff ins Mystische diffundiert. Wenn man sich auf den Sog dieses Buches einläßt, kann es eine epiphanische Wirkung entfalten, die genial zu nennen ist, und von der nicht nur Stirner, sondern auch Maxx, der Held aus Norman Ohlers Cyberroman "Die Quotenmaschine" (Hoffman & Campe 1996), träumt."Die Quotenmaschine" spielt in New York und ist eine doppelte Hymne. Auf das Lebensgefühl von Techno und auf das der sogenannten Internetter. Das Ziel heißt auch hier: Jetztzeit, absolutes Im-Fluß-Sein, was für den Detektiv Maxx Rutenberg vor allem Ich-Auflösung bedeutet. Im Square Park verliert er sich auf Technoparties, und in "Maxxens Kopf schwammen die Worte Ja Ja Ja Ja". Daneben verliert er sich auch im Internet. Er schickt die Geschichte, an der er recherchiert, ins Netz, aus dem sie kommentiert zurückkommt, der Text wird also ortlos, was Maxx als totale Befreiung erlebt. Und das ist ja auch die Paradoxie an der Sache. In dem Augenblick, in dem er sich losgeworden ist, fühlt Maxx sich erst eigentlich bei sich angekommen. Auch der Roman "Kalypso" (Piper 1997) von Michael Köhlmeier, eine Neunziger-Jahre-Neuauflage der Odyssee mit sehr, sehr viel Sex, dreht sich um den utopischen Augenblick, mit dem allerdings ganz märchenhaft umgegangen wird. Odysseus wird bewußtlos an den Strand der Insel Ogyga gespült und von der Nymphe Kalypso aufgesammelt und hochgepäppelt. Dabei verliebt sich Kalypso so abgöttisch in Odysseus, daß sie ihn für immer behalten will; Kalypso ist die Personifikation der Schönheit, in ihren Blick mengte Aphrodite "den großen Augenblick, die große Gegenwart, das göttliche Jetzt". Mit diesem Blick schaut Kalypso Odysseus an und zieht ihn zu sich in die große Gegenwart. Sie macht Odysseus unsterblich, und wenn "Odysseus zwischen ihren Beinen lag befiel ihn ein dumpfes Gefühl des Ausgeschlossenseins von jeder nur denkbaren Normalität". Die beiden weilen im Paradies der unendlichen Jetztzeit. Essen, Lieben, Schlafen, wieder und wieder. Wie das Ganze ausgeht, kann man sich denken. Außerdem steht es bei Homer. Man kann sich nach dem utopischen Glücksmoment sehnen. Aber wer hält schon ewiges Glück aus?