Und weil der Mensch ein Mensch ist

Zum 65. Geburtstag von Ernst Busch hatte der Theaterkritiker Herbert Ihering 1965 einen Blick auf die Zukunft gerichtet, die nun unsere Gegenwart ist: "Wenn diese Jahre abgeklungen sind, wenn ein neues Jahrhundert beginnt, das zugleich ein neues Jahrtausend einleitet, werden aus der Entfernung zu unserer Zeit die Dichter immer wieder hier ihre Stoffe finden. ( ) Wenn das neue anklagende Epos über die Kriegsjahre des zwanzigsten Jahrhunderts geschrieben wird, das zweite Epos Krieg und Frieden , dann gehören Ernst und seine Lieder hierhin."Tatsächlich war es das Ernst Busch angemessene Maß, ihn als Jahrhundertfigur aufzufassen. Seinem jetzigen 100. Geburtstag sind die Geburtstage von Bertolt Brecht, Hanns Eisler, Elisabeth Hauptmann vorangegangen. So wie Buschs, der unmittelbar mit dem Jahrhundert ging, werden in diesem Jahr die Jubiläen von Helene Weigel, Anna Seghers, im nächsten Jahr die von Wolfgang Langhoff und Walter Felsenstein folgen. Sie alle sind in der Entfaltung ihres künstlerischen Talents vom Bewusstsein geprägt worden, dass diese Welt nicht nur interpretiert, sondern verändert werden müsse. Die Gräuel des Kapitalismus, ihre erste Kulmination im Ersten Weltkrieg erreichend, machte sie zu Anhängern und Verfechtern eines Sozialismus, der eine neue Welt, einen neuen Himmel, einen "realen Humanismus" schaffen sollte. Sie alle kamen als Künstler "zu sich" wie "zu anderen" im Kampf gegen Militarismus und Krieg, im Kampf gegen den Faschismus. Für alle diese Künstler war der deutsche Teilstaat, der sich nach der Sezession Westdeutschlands 1949 aus der sowjetischen Besatzungszone herausbildete, eben die Deutsche Demokratische Republik, eine Hoffnung auf ein "neues Deutschland". Wer diese Prämissen für Werden und Wirken dieser Künstler nicht anerkennt, wird nicht verstehen, dass sie nicht trotz, sondern wegen ihres Engagements zu ihrem Profil kamen.In keinem Fall ist das Zusammenfallen von sozialer Herkunft und künstlerischer Selbstverwirklichung durch Parteinahme so evident wie für Ernst Busch. Ihm war es an der Wiege in Kiel "gesungen" worden, dass sich die Arbeiterklasse ihre Emanzipation erkämpfen musste, andernfalls sie ewig "der mächt gen Geier Fraß" bleiben würde. Sein Vater, ein linker Sozialdemokrat, Werftarbeiter, war gegen den Krieg. Der Schlosserlehrling Ernst Busch erlebte erst die Revolte, dann die Revolution der Kieler Matrosen mit. Er war aktiver Junggewerkschafter, Distriktleiter der Sozialistischen Arbeiterjugend, der sich in Kulturveranstaltungen hervortat, dabei seine Neigungen zum Schauspielen und Singen entdeckte, privaten Gesangs- und Schauspielunterricht nahm und durch den Oberspielleiter des Kieler Stadttheaters, Robin Robert, 1921 in das erste Engagement "gehievt" wurde. Seine freie Art, sein Mutterwitz, seine Auffassungsgabe machten den blonden Jungen rasch zum "jugendlichen Liebhaber" und "jugendlichen Charakterdarsteller". In diesen Fächern wurde er 1924 in Frankfurt/Oder engagiert. Er beeindruckte dort den neun Jahre älteren Regisseur Erich Engel als Jago durch "die gedrungene Kraft, die Aufrichtigkeit, die Phrasenlosigkeit und den Sinn für Wahrheit und Wirklichkeit". In dieser Charakteristik waren die künstlerischen Grundeigenschaften Buschs benannt, die zeit seines Lebens Gültigkeit behielten.Engel war es, der 1927 Busch dem Repräsentanten des "Politischen Theaters" in Berlin, Erwin Piscator, empfahl, der seine erste "Piscator-Bühne" mit Ernst Tollers Stück "Hoppla wir leben" eröffnete. Hatte Busch schon seit Jahren Brechts "Legende vom toten Soldaten" auf Veranstaltungen gesungen, so lernte er Brecht nun persönlich kennen. 1929, bei der Inszenierung von Walter Mehrings "Kaufmann von Berlin" auf der "2. Piscator-Bühne", lernte Busch Hanns Eisler kennen, der schon Theoretiker wie Praktiker der neuen, revolutionären Musik war. Mit Brecht und Eisler bildete Busch ein Künstlertrio, dessen Übereinstimmung in der politischen "Funktionalisierung" von Kunst wie in der Durchsetzung einer materialistischen Ästhetik lebenslänglich hielt. Was diese Jahre Buschs im Berlin der ausgehenden zwanziger und dreißiger Jahre prägen sollte, war nicht nur die Parteinahme für die proletarische Bewegung, sondern die damit einhergehende Entfaltung seines künstlerischen Talents. Als Schauspieler spielte er sowohl im bürgerlichen als auch im proletarisch-revolutionären Berufstheater. Er trat auch in Revuen von Marcell Schiffer und anderen auf (darin Gustaf Gründgens ähnlich, der sein Mitspieler im Stadttheater Kiel war). Zu einer richtigen Zugnummer wurde er in der Kabarettszene von Berlin ("Larifari", "Katakombe", "Kabarett der Komiker"). Damals entwickelte er sich zum Meister des politischen Chansons, für die er Texte besonders von Kurt Tucholsky und von Erich Weinert auswählte. Auf politischen Großveranstaltungen trug er Kampflieder wie "Der rote Wedding" vor, viele von Eisler komponiert und begleitet. Die Massen kannten sein "Stempellied" so gut wie das gegen den sozialdemokratischen Reformismus gerichtete "Seifenlied" mit dem Refrain "Wir schlagen Schaum./ Wir seifen ein./ Wir waschen unsre Hände/ wieder rein" auswendig und sangen es mit. Busch spielte in dem neuen Medium des Tonfilms in zahlreichen Filmen mit, von denen der "proletarischste" "Kuhle Wampe" (nach dem Drehbuch von Brecht und Ernst Ottwalt in der Regie von Slatan Dudow, der am stärksten pazifistische der Streifen "Kameradschaft" Regie G. W. Papst) war. Busch war auch im Funk tätig: 1932 spielte er in der Hörspielfassung von Brechts "Die heilige Johanna der Schlachthöfe" den Vorarbeiter Smith, während Fritz Kortner den Pierpont Mauler und Carola Neher die Johanna spielten. Busch war nicht nur der schauspielerische "Jung Siegfried der KPD", nicht nur der "Barrikaden-Tauber", sondern der "totale Schauspieler" eines neuen Zeitalters.Im "imaginären Berliner Theatermuseum" wirken am lebendigsten die Gestaltung der Rolle eines der vier Agitatoren in Brechts "Die Maßnahme" von 1930 und die des Pawel in Brechts "Die Mutter" von 1932. In diesen Rollen brachte Busch seine Herkunft, seine Gesinnung, seine Ideale zur Geltung: Klar, scharf in der Diktion, ohne Sentimentalität, aber nicht ohne Mitfühlung, den gestischen Ausdruck auf die gesellschaftliche Bedeutung reduziert.Busch entzog sich der Verhaftung durch die Nazis im März 1933 und ging nach Holland ins Exil. Dort konnte er über Radio Hilversum noch bis nach Deutschland hineinwirken. Schauspielen konnte er nur noch in dem in Moskau gedrehten Film "Kämpfer" unter Gustav von Wangenheim. Seine Waffe wurde sein Gesang. Das Leitmotiv war mit dem "Solidaritätslied" und dem "Einheitsfrontlied" von Brecht/Eisler vorgegeben. Busch trug sie auf unzähligen Veranstaltungen in der Sowjetunion und in Westeuropa vor. Im Spanischen Bürgerkrieg produzierte er zum Teil unter dem Einschlag feindlicher Bomben seine auf der ganzen Welt gesungenen "Canzones de las Brigadas Internacionales", darunter die Lieder "Wir im fernen Vaterland geboren ", "Spaniens Himmel breitet seine Sterne/ über unsern Schützengräben aus ", das "Lied von der Jaramafront", aber auch die im deutschen KZ Börgermoor entstandenen, von Wolfgang Langhoff in die Schweiz gebrachten "Moorsoldaten". Die Lieder sparten die Trauer der Opfer nicht aus, sie verfluchten den Krieg, sie vermittelten Siegeszuversicht. Sie sind authentische Zeugnisse eines Mitkämpfers. Nach dem Abzug der Internationalen Brigaden wird Busch im Lager Gurs in den Pyrenäen interniert, flüchtet 1943, wird von Vichy-Polizisten an der Schweizer Grenze verhaftet, an die Gestapo in Paris ausgeliefert. Als Hochverräter, dem der Prozess gemacht werden soll, nach Berlin-Moabit verlegt, hat er die Todesstrafe zu erwarten. Gustaf Gründgens, der nun Intendant des Preußischen Staatstheaters ist, besorgte Anwälte, die geschickt argumentierten, dass ein Ausgebürgerter keinen Hochverrat begangen haben konnte. Busch kommt mit vier Jahren Zuchthaus davon, erleidet bei einem Bombenangriff in der Haft einen Schädelbruch und eine halbseitige Gesichtslähmung, wird 1945 im Zuchthaus Brandenburg von der Roten Armee befreit. Noch vor der offiziellen Kapitulation ist er wieder in Berlin, trifft seine Frau Eva, die dem Konzentrationslager entrissen werden konnte, ist einer der "Männer der ersten Stunde". Trotz seiner Gesichtslähmung tritt er bereits 1945 wieder auf, gründet 1946 die Volksbühne neu, spielt den Satin im "Nachtasyl".Für mich wie für andere junge Deutsche erhellte er 1947 als Bootsmaat Franz Rasch in der Aufführung von Friedrich Wolfs "Matrosen von Cattaro" im Theater am Schiffbauerdamm die historische Notwendigkeit revolutionären Handelns. Die gleiche Rolle hatte er 1930 bei der Uraufführung gespielt, jetzt war seine Darstellung um die Erfahrung von Niederlage und Neuanfang bereichert. Noch stärker beeindruckte mich die Begegnung mit ihm selbst in der Taubenstraße, wo er mit sowjetischer Lizenz die Schallplattenfirma "Lied der Zeit" betrieb, die Matrizen besang, sich die Pressungen anhörte, über die Qualität des Schellacks fluchte, "im Prinzip" neue Platten nur gegen alte tauschte, aber eine Ausnahme machte, weil wir aus Westdeutschland kamen. Seine "Canzones" inspirierten uns linke Katholiken, nach der Mitwirkung von Papst und Kirche im Spanischen Bürgerkrieg wie an der Judenvernichtung zu fragen. Die Antikriegsplatten, die revolutionären Arbeiterlieder, die folgten, prägten unsere Gesinnung als linke Publizisten, bestärkten mich in meiner angestrebten Dissertation über das Frühwerk von Brecht.Aus der Ferne bekam ich mit, wie Busch 1950 zu seinem 50. Geburtstag als kommunistischer Künstler, internationaler Klassenkämpfer, Freund der Sowjetunion hoch gelobt wurde. Umso befremdlicher musste es wirken, im Oktober 1951 von Brecht zu erfahren, dass Busch als "Proletkultanhänger", als "Personenkultbetreiber", als "Anarchist" in Ungnade gefallen sei, dass ihm die Verfügung über "Lied der Zeit" entzogen werden solle und dass der DDR-Rundfunk angewiesen sei, keine Busch-Lieder zu senden. Gegen ihn werde im Zuge der "Parteiüberprüfung" wegen seiner Exiljahre in Westeuropa ermittelt. Zum Zeichen, wie dämlich mit Busch im Rahmen des "2. Deutschlandtreffens der Jugend" im August 1951 in Berlin verfahren worden sei, überreichte Brecht mir eine kleinformatige Textfassung der Kantate "Herrnburger Bericht", in der Brecht und Paul Dessau szenisch-musikalisch gestalteten, wie die westdeutschen Teilnehmer des 1. Deutschlandtreffens Pfingsten 1950 bei ihrer Rückkehr an der Zonengrenze bei Lübeck zerniert wurden. In dem Gedicht "Einladung" zum Wiederkommen in die DDR musste in der Schlussstrophe auf Drängen des Vorsitzenden der FDJ, Erich Honecker, der mit Busch im Zuchthaus Brandenburg eingesessen hatte, der Name Ernst Busch herausgenommen werden, weil Busch keine solche namentliche Hervorhebung zugestanden werden könne. Brecht korrigierte die Zeile eigenhändig und fügte den Namen Ernst Busch wieder ein, ehe er mir die Fassung schenkte.Im April 1953 wurde Busch die Lizenz entzogen und die Firma "Lied der Zeit" in Volkseigentum überführt. Die Mitgliedschaft Buschs in der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands kam "zum Ruhen". Erst 1971 erhielt er das Parteibuch mit säuberlich nachgeklebten Beitragsmarken vom gleichen Honecker, der ihm in den Fünfzigern so übel mitgespielt hatte, mit höchster Anerkennung für sein Leben und Werk zurück. Busch grinste: "Nur weil ich den Leninfriedenspreis bekommen habe."Diese schmähliche Behandlung Buschs nach 1950, die ihn als Volkssänger bis zum Februar 1957 verstummen ließ, ließ ihn jedoch, dialektisch genug, gerade in den Fünfzigern wieder als Volksschauspieler hervortreten. Die Bühnen waren das Deutsche Theater unter der Leitung Wolfgang Langhoffs und das Berliner Ensemble unter Leitung von Weigel und Brecht. 1951 wirkte Busch bei der Wiederaufführung der Brecht schen "Mutter" mit. Nur spielte er diesmal den klassenkampferfahrenen, ruhig wirkenden Arbeiter Lapkin an Stelle des aufbrausenden Pawel der Uraufführung. Im September 1951 übernahm er die Rolle des Feldkochs in der "Mutter Courage"; ein etwas abgehalfterter Weiberheld, ein Herumgestoßener, der die stumme Kattrin verstoßen sehen kann, weil es für drei nicht reicht, der Realist, dem Busch seine eigene Haltung verlieh. Von den diversen Rollen jener Jahre seien nur vier hervorgehoben: Im Stück "Julius Fucik" von Burjakowski der tschechische Widerstandskämpfer, der in Moabit, wo Busch selbst das Todesurteil zu erwarten hatte, den Abschied vom Leben benützt, um den Zeitgenossen zuzurufen: "Menschen, seid wachsam!" Im sowjetischen Revolutionsstück "Sturm" von Bill Bjelozerkowski der Parteisekretär Grischa, dem es abgenommen wurde, wenn er die "Internationale" anstimmt. Eine unvergessliche Aufführung auch wegen des "Linken Marsches" von Eisler und der szenischen Gestaltung durch die Brüder Heartfield/Herzfelde, alle intelligent geführt durch Wolfgang Langhoff, eine Gemeinschaftsarbeit antifaschistischer Künstler, die nie wieder so dicht beisammen waren. Schließlich Buschs Gestaltung des Richters Azdak im "Kaukasischen Kreidekreis" von Brecht im BE im Oktober 1954: Wieder ein selbst Herumgestoßener, schon fast ein Schlawiner, aber mit Herz, Witz und Verstand. Brecht hatte Recht, darüber zu schreiben, "das ganze Leben Buschs, von der Kindheit im proletarischen Hamburg über die Kämpfe in der Weimarer Republik und im spanischen Bürgerkrieg zu den bitteren Erfahrungen nach 45, war nötig, diesen Azdak hervorzubringen." Und als Letztes, als schauspielerische Krönung Buschs, die Gestaltung des Galilei in Brechts "Leben des Galilei", noch von Brecht geprobt, aber erst nach seinem Tod in der Regie von Engel zur Aufführung im Berliner Ensemble kommend. Busch lag mit Brecht wegen astronomischer Fakten, die er bei Brecht falsch dargestellt fand, im Clinch und teilte auch nicht Brechts Verurteilung wegen Galileis Abschwörung. Tatsächlich glänzte er in allen Szenen, in denen dialektischer Geist, Sarkasmus, scharfe Logik zu bekunden waren, während er den "Lumpen" nur widerwillig vorzeigte. Über 400 Mal spielte Busch die Rolle bis 1961, mit ihr nahm er Abschied von der Bühne. Der Begriff des Volksschauspielers war auf der deutschsprachigen Bühne durch kleinbürgerliche Darsteller von der Art Nestroys und durch plebejische Ranschmeißer wie Hanns Albers geprägt. Busch gab dem Typus den Zug des Proleten, durchaus mit Gefühl, aber ohne Sentimentalität, als Realist. Ähnlich kam er als Volkssänger ohne Schnulzenhaftigkeit aus.Zum 60. Geburtstag 1960 hatte Eisler Busch "das singende Herz der Arbeiterklasse" genannt. Seine Bewunderung für Busch brachte er in der für ihn typischen Pfiffigkeit zum Ausdruck: "Wenn Busch die Noten anders singt, als ich sie geschrieben habe, so wie er sie singt, ist es immer besser." Tatsächlich kokettierte Busch damit, keine Noten lesen zu können. Aber als er 1961 mit Zustimmung der Akademie der Künste der DDR seine "Chronik in Liedern, Balladen und Kantaten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts" in Angriff zu nehmen begann, tat er es mit einer Penibilität und Akkuratesse, die ihresgleichen suchte. Er war der Perfektionist schlechthin. Konrad Wolf brachte es in seiner Gedenkrede auf den Punkt: "Ernst Busch der Arbeiter". In eineinhalb Jahren produziert er, oft mit seinem sowjetischen Freund Schneerson, mehr als 50 Schallplatten mit 250 Liedern. Sie stellen das vergegenständlichte Epos des 20. Jahrhunderts dar, das Ihering für nötig hielt.Als Busch 1980 starb, hätte er sich wohl in seinen schwärzesten Zukunftsvorstellungen nicht denken können, dass in zehn Jahren nicht nur die DDR, mit ihr die anderen sozialistischen Staaten, sondern sogar die Sowjetunion selbst von der Geschichtslandschaft verschwunden sein würden. Aber nachdem der "real existierende Sozialismus" dem "real existierenden Kapitalismus" auf eine Weise unterlegen ist, dass sogar Weise, die sich Philosophen nennen, vom "Ende der Geschichte" zu sprechen sich erkühnten, erhebt sich notwendig die Frage, was vom Werk Buschs bleiben wird.Dass von ihm immer noch ein Faszinosum ausgeht, sollte sich jüngstens bei der Aufführung der Collage "Das obszöne Werk: Caligula" nach Texten von Bataille und Camus in der Regie von Frank Castorf in der Volksbühne zeigen. Die Weltsicht der Autoren wie ihrer Be- und Verarbeiter ist dort vornehmlich auf die Benennung und Beschau von abgesonderten Exkrementen, auf Perversionen in den Geschlechterbeziehungen und auf die Logik des Nihilismus reduziert. Um entweder diese Sicht doch noch einer gewissen Kritik auszusetzen oder die Blasphemie auf die Spitze zu treiben, ließ Castorf in einer "spanischen" Szene mit einmal "Das Lied der Jarama-Front" einspielen, von Busch mit einer Stimme wie der eines Clairon vorgetragen. Mit einem Mal war alles Gesabbere und Gelabbere, das intellektuelle Herumgefurze um das Nichts, wie verweht und vernichtet. Mit einem Mal kam auch den Weggetretensten, wenn nicht zu Bewusstsein, so doch zur Ahnung, dass da mal etwas anderes gewesen sein muss, was zwar zum Verschwinden gebracht, aber damit geschichtlich nicht erledigt ist. Mit einem Mal ging wieder das berühmte Gespenst um und ließ sich nicht wieder vertreiben.Mir fiel eine der letzten Begegnungen mit Busch ein. Er erzählte eine Anekdote, die er von Alexander Granach gehört hatte, nachdem dieser an einem Gastspiel des Deutschen Theaters in den USA Ende der zwanziger Jahre teilgenommen hatte. Granach spielte die Rolle des durchgebrannten Kassierers in der Inszenierung von Georg Kaisers Stück "Von morgens bis mitternachts" in der Regie von Max Reinhardt. Bei einer Aufführung in New York sei plötzlich ein Zuschauer aufgesprungen und habe in Jiddisch gerufen: "Der redt und redt und redt! Soll er doch singen a Lied!"Ernst Busch hat das "Lied der Zeit", das des 20. Jahrhunderts gesungen. Das, was aus ihm ins neue Jahrhundert hinübertönt, klingt wie der Aufruf des Maats Franz Rasch: "Kameraden, das nächste Mal besser!"Ernst Busch mit Chor in "Der Kaufmann von Berlin" von Walter Mehring im Theater am Nollendorfplatz, Berlin 1929 --- Honecker hatte 1950 den Namen Buschs gestrichen, Brecht setzte handschriftlich wieder ein, was er tatsächlich geschrieben hatte. --- Bei Aufnahmen der "Spottlieder" Frank Wedekinds im Plenarsaal der Akademie der Künste, Berlin 1964 --- Walter Ulbricht überreicht 1966 den Nationalpreis I. Klasse für Kunst und Literatur der DDR.