Der Welt mitnichten abhanden gekommen

Irgendwann sind die Bilder fertig. Dann ist Bach eben der Fünfte Evangelist, Mozart der Götterliebling, Schubert der melodienselige Gemütsmensch. Für die Kultur sind derartige Ablagen ein Problem, sie setzen leicht die Wahrnehmung außer Kraft, man erkennt schnell nur noch die alten Bilder wieder. Entweder kommt dann einer, der einfach alles anders macht und die alten Bilder durch neue ersetzt: Dann wird aus Mozart der leidende Mensch und aus Schubert der todessüchtige Wanderer - und ganz schnell erstarrt die Musik im Gegenbild. Oder einer fragt, worin die alten Bilder ihr Recht hatten.Es ist das große Verdienst der am Donnerstag zu Ende gegangenen Festtage der Staatsoper, genauer gesagt das Verdienst Daniel Barenboims und der Staatskapelle, derartige Fragen an die Sinfonik Gustav Mahlers gestellt zu haben. Es wurde nicht behauptet, Mahler sei gar nicht der zerrissene Schmerzensmann, als den zu sehen man sich angewöhnt hat. Es wurde vielmehr gefragt, ob dieses Bild auch abseits dessen, was man vom Menschen zu wissen glaubt, zu begründen ist.Um Mahler besteht ein Kult ohne Gleichen: Er ist das Gewissen der Kunst, der angefeindete Jude, Wanderer natürlich auch, Visionär, betrogener Ehemann, Freud-Patient, Dämon, Heiliger. Ganz langsam, etwa durch Jens Malte Fischers Biografie, wird dieses Bild widersprüchlicher, dringt durch, dass Mahler enorm karrierebewusst war, eine gute finanzielle Ausstattung und eine vorzeigbare Gattin zu schätzen wusste und mitnichten "der Welt abhanden gekommen" war.Leben und Werk beginnen sich aus ihrem dichten, von Mahler selbst auch mystifizierten, Aufeinander-bezogen-Sein zu lösen. Die Werke erklären sich nicht mehr aus dem Schicksal einer romanhaft entrückten, vereinfachten Künstlerfigur, sie müssen aus sich selbst heraus zum Sprechen gebracht werden. Wissen wir vom Leben und Wesen Bachs oder Mozarts zu wenig, um ihre Werke aus diesem Wissen zu erklären, so wissen wir von Mahler zu viel, um es mit dem Eigenleben der Werke zur Deckung zu bringen.Barenboim hat, dies wurde schon zur Eröffnung der Festtage hier erwähnt, den Schwerpunkt seiner Mahler-Interpretation auf die zum Kompositionsprinzip erhobene Polyphonie gelegt. Polyphon heißt bei Mahler nicht nur, dass selbständig geführte Stimmen zur Harmonie zusammengefügt werden, sondern dass sich Klänge unterschiedlicher Gestalt übereinander legen, dass sich Formen durchdringen, schließlich auch: Dass die Gleichzeitigkeit des Unterschiedlichen Reibung erzeugt statt Harmonie. Mahlers Zerrissenheit erklärt Barenboim durch den konkreten musikalischen Sachverhalt.Der Eindruck der markantesten Stellen seiner Interpretation ist durchaus ein Schock: Der Musik wird die Haut abgezogen, der Klang erscheint aufgerissen, extrem gestaffelt. Es ist Mahlers Entdeckung, dass das Leise nicht zwangsläufig vom Lauten übertönt wird, sondern bei bestimmten Unterschieden von Klang und Lage durchaus durchdringt. Und es ist die große Kunst Barenboims und seines Orchesters, die Kontraste des Lauten und Leisen zwar drastisch zu betonen, innerhalb dieser Schichten jedoch genügend Spielraum zu haben, um deutlich zu phrasieren und Höhe- und Tiefpunkte einer Linie zu verdeutlichen. Und dann erzählen sich auch bekannte Stücke ganz neu.Die Fünfte hat Barenboim mit dem Chicago Symphony Orchestra vor etwa zehn Jahren aufgenommen, ohne sich um ihre kompositorische Problematik groß zu scheren. Mit der Staatskapelle wurde das Stück am Karfreitag zu einer monumentalen Suche nach melodischem Ausdruck. Der Trauermarsch reibt sich auf zwischen dem extrem geräuschhaften Zeremoniell aus Fanfare und Trommelwirbel einerseits und der wie vorgeprägten Streichermelodie. Das Scherzo besteht fast gänzlich aus vorgeprägten Floskeln simpelster Bauart, die sich jedoch in ihrem polyphonen Wirbel immer wieder zu chaotischen Strudeln verdichten. Im Adagietto wird der Gesang dann emphatisch, bevor er im Rondo-Finale in übersichtliche Viertakt-Gruppen gegliedert und volkstümlich wird.Im übrigen wird auch die Polyphonie in diesem Finale geordneter, und das wurde gerade durch Barenboims schlicht einzigartige Interpretation des zweiten Satzes deutlich. Den hört man praktisch nie überzeugend, und als Hörer fragt man sich immer: Ist es denn so schwer, hier mal eine Hauptstimme zu finden? Barenboim hat sie auch nicht gefunden, aber seit dieser Aufführung ist auch klar, dass es wirklich keine gibt, dass vielmehr die absolute Emanzipierung der Stimmen vom Taktschema und einer Haupt-/Nebenstimmen-Hierarchie die Idee des Satzes ist: Alles fällt sich gegenseitig ins Wort, kein melodischer Ansatz bleibt unbestritten.Nichts wird bei Barenboim vereinfacht. Die Einheit des Tempos innerhalb des Satzes, die bei Mahler allen Differenzierungen zum Trotz doch immer noch durchscheint, sprengt er kühn und vollstreckt dennoch die Tendenz zum Disparaten. Gerade beim späten Mahler, dessen hybride Formgebilde die Analytiker von Verschränkungen von Sinfonie und Liederzyklus, von Sonaten- und Variationsform sprechen lassen, löst Barenboim nicht einseitig auf, sondern hält sie in der Schwebe, hofft, sie erklärten sich aus dem weitertreibenden Moment.Auf diese Weise werden die großformalen Bezüge zuweilen undeutlich, etwa die zwischen dem leisen Rhythmus zu Beginn der Neunten und seiner dröhnenden Version auf dem Höhepunkt des Kopfsatzes. Dafür ist die Beruhigung am Schluss bei ihm ungeheuer einleuchtend, indem die Verwandtschaften des zu Beginn heterogenen Materials immer durchsichtiger werden: Da ist plötzlich alles Auftakt, alles Terz, alles Vorhalt.Statt eines neuen Mahler-Bildes liefert Barenboim bestechende Argumente für die Differenzierung des alten: Als Musik und nicht als tönende Autobiografie. Wer fortan den Ausdruck unmittelbar zu fassen versucht, statt seine Entstehung aus der Profilierung der Polyphonie zu erklären, verfällt der Sentimentalität. Nebenbei aber schafft Barenboim ein neues Bild von sich und der Staatskapelle. Sie hat ihr selbstgeschaffenes Klischee vom "deutschen Klang" mit Virtuosität und aufregenden Spaltklängen überwunden. Und Barenboim muss man fortan wesentlich genauer zuhören, als es seine Omnipräsenz, sein wahlloser Aktionismus und seine gern hochpreisige Festivalitis bislang nahelegte.Die einzige Sorge nach diesen auch beim Publikum äußerst erfolgreichen Mahler-Festtagen: Sollte dies der Schluss seiner Beschäftigung mit Mahler sein? Die Sinfonien Nr. 2 bis Nr. 4, die Sechste und Achte hatte Barenboim der intentionslosen Leitung Pierre Boulez' anvertraut. Was Barenboim in den Kollossal-Architekturen der Sechsten und Achten entdeckt, würde einen mindestens noch interessieren.------------------------------Wissen wir vom Leben und Wesen Bachs oder Mozarts zu wenig, um ihre Werke zu erklären, so wissen wir von Mahler zu viel.------------------------------Foto : Daniel Barenboim