Jetzt geht´s los! Das war der prophetische Titel für eine Marschmusik, die in die Beine ging. Das war auch das Motto einer modernen und fortschrittsgläubigen Massengesellschaft, in der die Trennung zwischen Avantgarde und Popkultur ihren Anfang nahm. Franz Lahàr gelang mit diesem bereits 1894 in Sarajewo komponierten Titel der Durchbruch am Musikmarkt. Der Komponist wurde ein kulturelles Phänomen im Wien der Jahrhundertwende. Kein anderer konnte zu Lebzeiten so viele Aufführungen seiner Werke realisiert sehen, kaum ein anderer Operettenkünstler vermochte so stil- und treffsicher den Lebewelt-Ton und lyrischen Schmelz seiner Epoche zu treffen.Mit Lehßrs Lustiger Witwe wurde die Operette zum modernen Massenmedium, ihr Schöpfer zur lebenden Legende. Weil Lehßr seine Umwelt provozierte und polarisierte, war er in Essays, Notizen, Briefen und Rezensionen bekannter Zeitgenossen durchweg präsent. Arnold Schönberg, der im amerikanischen Exil selbst Operetten instrumentierte, begegnete Lehßrs erfolgreichem Talent mit bezeichnendem Respekt, selbst Adorno konnte sich eingängigen Titeln wie "Dein ist mein ganzes Herz" nicht entziehen und notierte: "Wir kommen unter Autos, weil wir´s unachtsam summen, beim Einschlafen verwirrt es sich mit den Bildern unserer Begierde. " Karl Kraus verweigerte sich hingegen konsequent der allgemeinen Lehßr-gie und dokumentierte Lehßrs Bühnenerfolge durchweg mit spitzer Feder.Lehßrs Operetten konnten ein vielschichtiges Publikum begeistern und die Sitzplätze großer Häuser füllen. Für die Interpreten wie für das Publikum ist ein voller Zuschauerraum eine Hauptbedingung für einen gelungenen Opernabend. Erst bei erlebter Euphorie im Publikum bleibt eine bemerkenswerte Aufführung als unvergeßliches Theater-Fest in Erinnerung. Insbesondere die Operette etabliert sich von Anfang an nicht als autonomes Kunstwerk, sondern als gesellschaftlich relevantes und kritisch-humorvolles Ereignis. Das meist bunte Spiel der Verwechslungen soll unterhalten, berühren, und das Publikum nicht als passive Rezipienten in die Sessel drücken. Die Leichtigkeit in Text und Inhalt wird dabei durch die zeitgeschichtliche Bedeutung aufgehoben, das Geschehen auf der Bühne wird, wenn alles gut geht, ein Stück karikierender Gesellschaftskritik. So bleibt auch Lehßrs Lustige Witwe eine treffende Milieustudie, die einen Blick in die gesellschaftliche Atmosphäre der Zeit gibt.Daß die Operette älterer Herkunft noch heute ein kreatives Potential für die Theaterbühne bietet, bewies erst kürzlich Christoph Marthalers Version von Pariser Leben in der Volksbühne Berlin. Jacques Offenbachs glanzvoller Operettenwurf wurde da nicht als Reliquie behandelt, die die Pariser jener Tage der Weltausstellung von 1867 dem Gelächter preisgibt, sondern Tradition wurde auf der Bühne und im Zuschauerraum als Material behandelt und erlebt.Der Werdegang des zeitlebens gefeierten, von der Nachwelt schnell auf Kitsch und Schund reduzierten Komponisten, begann unspektakulär. Franz Lehßr, der Sohn eines Militärkapellmeisters aus Mähren und Nachfahr deutscher, ungarischer und französischer Ahnen, kam als begabter Violinschüler an das Prager Konservatorium. Nach dem Musikstudium verdiente er sein Brot zunächst als Orchestermusiker. Lehßr beschloß, Militärkapellmeister zu werden, das führte ihn über verschiedene Stationen 1899 nach Wien. Als Komponist trat er erstmals mit seiner Oper "Kukuschka" erfolgreich an die Öffentlichkeit. 1902 fand er über diesen "seriösen Umweg" zur Operette. "Wiener Frauen", "Der Götterbote" und "Die Juxheirat" wurden seine frühesten Beiträge für die Wiener Operettentheater. Die "Lustige Witwe" erzielte schließlich 1905 einen Welterfolg mit allen noch heute bekannten Begleiterscheinungen wie Mode, Starkult und Werbung. In Amerika gehörten Merry Widow-Schuhe, -Korsetts und -Cremes zum modisch angesagten Outfit. Darüber hinaus bezeugte die Filmindustrie Hollywoods reges Interesse und lieferte bemerkenswerte Verfilmungen.Die Operettenfiguren wurden Repräsentanten eines Publikums, das seine erotischen Phantasien auf der Bühne bestätigt fand. Lehßr gelang es, das im anbrechenden Medienzeitalter schon etwas verstaubte Operettenwesen zu emotionalisieren, seine "Lustige Witwe" hatte eine Massenbasis wie keine klassische Operette zuvor. Kommerzielle Triumphe neuen Ausmaßes wurden erzielt. Zu den nächsten erfolgreichen Stationen gehörten Operetten wie "Der Graf von Luxemburg", "Wo die Lerche singt" oder "Das Land des Lächelns".Das Dilemma zwischen Opernanspruch und Operettenrealität kennzeichnete den persönlichen Konflikt Lehßrs, der für einige Kritiker "zehnmal mehr Geschäftsmann als Musiker" war. Während sein Weggefährte und Freund Giacomo Puccini zum erfolgreichsten Opernkomponisten seiner Zeit gekürt wurde, galt Lehßr, gegen seinen Willen, als der Exponent der Unterhaltungsmusik. Und das schon bevor die GEMA in den zwanziger Jahren zur Abrechnung der Tantiemen die Trennung von U- und E-Musik einführte. Kurt Tucholsky formulierte das verhängnisvolle Bonmot: "Puccini ist der Verdi des kleinen Mannes, und Lehßr ist dem kleinen Mann sein Puccini". Beide Komponisten verband eine oft mit Überraschungseffekten und Theaterinstinkt entwickelte Darstellungsweise und die wechselseitige Leidenschaft für das Genre des anderen. Lehßr gab die Sehnsucht nie auf, mit einem Opernwurf als Komponist einer anderen Sphäre gefeiert und anerkannt zu werden. Puccini hatte hingegen mit seinem einzigen gescheiterten Operettenversuch mit dem Titel "La Rondine" erfolglos sein Faible für diese Gattung als Komponist bezeugen wollen. Lehßr war auch öffentlich Puccinis "il amico Franz". Die gegenseitige Huldigung und Freundschaft beider Musiker gehört zu den unterschlagenen Kapiteln der Musikgeschichte wohl nicht zuletzt deshalb, weil sich Puccini-Biographen stets peinlich um den Nachweis seiner Seriosität bemühten.Der Musikologe Stefan Frey hat in einem jüngst erschienenen Buch Franz Lehßr als "negatives Phänomen der Moderne" erklärt, im Umkreis seiner Kollegen und im Kontext des sich zunehmend ausdifferenzierenden U- und E-Musikbetriebs zu Beginn dieses Jahrhunderts. Anhand vieler Selbstzeugnisse, Anekdoten und Erinnerungen skizziert der Autor mit leichtem Tonfall nicht nur das vielgestaltige Bild einer Musikerpersönlichkeit; er kratzt auch an mancher Lehßr-Legende. Neu erschlossene Quellen enthüllen Lehßrs Verstrickung in die Kulturpolitik des Dritten Reiches, die bisherige Biographen verschwiegen. Die entscheidende Rolle jüdischer Librettisten und Darsteller im Operettenwesen wurde während der Herrschaft der Nationalsozialisten sukzessive ausgelöscht und in der Nachkriegszeit fast durchwegs ignoriert. Während auch Lehßr zu verdrängen schien, daß die Original-Librettisten nicht mehr auf den Programmzetteln standen, wurde sogar sein engster Mitarbeiter, Dr. Fritz Löhner-Beda, unmittelbar nach dem Anschluß Österreichs verhaftet. Im Gegensatz zu vielen Kollegen, konnte sich Lehßr nicht zu einer Emigration durchringen; in naiver Sorgfalt überredete er seine jüdische Frau zur christlichen Taufe. In seiner Rührigkeit versäumte er es auch nicht, zahlreichen Nazigrößen schriftlich zum Geburtstag zu gratulieren oder sie per Telegramm auf von ihm dirigierte Rundfunkübertragungen seiner Operetten hinzuweisen.Zahlreiche Abbildungen aus dem Lebens- und Arbeitsbereich Lehßrs und ein detailliertes Werkverzeichnis runden das Bild der Operettenepoche ab. Daneben findet sich in diesem Buch auch noch Raum zur Untersuchung dramaturgischer Strukturen, Formtypologien und Figurenstereotypen einiger Operetten. Über die streckenweise abgegriffenen Formulierungen läßt sich angesichts der interessanten Zeitzeugenkommentare und keineswegs vordergründigen Beschäftigung mit den modernen Rezeptionsmechanismen hinweglesen.Stefan Frey: Franz Lehßr und die Unterhaltungsmusik im 20. Jahrhundert. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1999, 39,80 Mark