Trotz der Modernisierung

Jahrtausendwende, Jahrtausendwende, Jahrtausendwende! Die Münchener Biennale für neues Musiktheater hat ein wenig in Sorgen begonnen. Sie ist die letzte Biennale in diesem Jahrhundert, beim nächsten Mal wird man schon das neue Jahrtausend haben. Drei neue Opern hatte die Biennale vor der Jahrtausendwende noch in Auftrag gegeben, alle drei standen unter dem Leitthema der Zeit. Für einen großen Teil des Publikums und für nicht wenige Komponisten ist die höchste Zeit für die Oper ja schon vergangen, für die Gattung ist das ein Problem, das kompositorisch zu lösen man als Aufgabe betrachten kann. Es ist in dieser Zeitung schon gesagt worden, daß die Zeit zwar die abstrakteste Grundbedingung der Musik ist. Merkwürdigerweise haben sich aber bereits die ersten beiden Uraufführungen mit den alten Opernthemen befaßt, mit der Liebe vornehmlich und mit dem Tod, und das kann man jetzt auch für die dritte der neuen Opern sagen, Vladimir Tarnopol-skis "Wenn die Zeit über die Ufer tritt", die am Sonntag im Münchener Prinzregententheater uraufgeführt wurde. Tarnopolski hat seine Oper in drei Teile gegliedert, drei voneinander wohlgetrennte Akte, von denen der erste der Liebe gewidmet ist und der dritte dem Tod, amor und mors, lateinisch. Alle drei Akte symbolisieren auch eine Kategorie der Zeit. Der erste ist mit "Vergangenheit" überschrieben, der letzte mit "Zukunft", in der Mitte steht die "Gegenwart", und ihr Leitbegriff ist ars, die Kunst. Noch immer ist Schlüssigkeit eine der zentralen Anforderungen an ein Kunstwerk, und man kann die bei Tarnopolski angelegte Figur des Fortschreitens schlüssig finden. Der Welt des ausgehenden 19. Jahrhunderts entspräche die bisweilen gewiß verzweifelte Selbstvergewisserung des Subjektes unter dem Namen der Liebe. Das 20. Jahrhundert benutzte dann mit Blick auf die Möglichkeiten der Technik die Kunst zur Reflexion dessen, was der Mensch jetzt ist. Die Zukunft schließlich brächte Ungewißheit, Vereinzelung und Tod. Der traditionelle Dreischritt der Zeit selbst ist bei Tarnopolski aufgehoben in der Figur der Wiederkehr des Gleichen: In allen drei Akten wird die gleiche Geschichte unter den jeweils geänderten Bedingungen durchgespielt. Unter diesem Raster läßt sich Tarnopolskis Oper mit Gewinn und gewissem Vergnügen studieren. Das Libretto, eingerichtet von Ralph Günther Mohnnau, stützt sich auf Sätze von Tschechow aus den "Drei Schwestern". Es geht los mit den Angeregtheiten und dem Schwindel des Frühlings: Sonntag im Frühjahr 1899, "ein Wetter, um sich zu erschießen oder sich zu verlieben" (Boris), Frage nach dem Sinn des Lebens. Man spürt gleich, daß die Textfragmente echtes 19. Jahrhundert sind; die schier endlose Wiederholung der Worte "Liebe" und "ich", in Verbindung mit den Personalpronomen "er" oder "sie", wirkt heute trivial und quälend. Anderes, wie die Verbindung von Kartenspiel und Liebesglück, ist nicht einmal unter dem Gesichtspunkt der historischen Lokalfarbe mehr zu ertragen, man fühlt sich genötigt, wieder so etwas wie den guten Geschmack gegen den Komponisten ins Feld zu führen. Tarnopolski hat die Atmosphäre dieses 19. Jahrhunderts in der Musik des ersten Aktes ausgedrückt. Seine Musik ist nicht eigentlich tonal. Aber häufig bezieht sie sich doch auf liegende Grundtöne, fast der gesamte Tonsatz ist aus dem Intervall der Terz abgeleitet, die Gesangsstimmen beziehen ihre Ausdruckswerte oft aus Tonschritten im Sekund-Abstand. So ist die Musik doch diatonisch in einer Weise, daß man sie auf weite Strecken hört wie ein Beispiel aus der Welt der alten Harmonik, auch die Klanggebung entspricht jener "natürlichen" der romantischen Musik; die Stimmen der drei Schwestern werden von einem Streichtrio im Orchestergraben verdoppelt. Tarnopolskis Oper hat das Uraufführungs-Publikum zu weitaus kräftigeren Meinungsbekundungen hingerissen als die vorangegangenen Arbeiten von Babette Koblenz und Mauricio Sotelo. Die Oper hat Kraft und Ausdruck, zu keinem Zeitpunkt bleibt dem Zuschauer verborgen, welche dramatische Wirkung der Komponist gerade zu erzielen beabsichtigt. Der zweite Teil endet in einer virtuosen Stretta aus Elementen von Rap, Techno und Minimal Music, der dritte baut den Anteil an aleatorischen Verfahren und dichten Intervallschichtungen weiter aus. Wie zur Illustration dieser Verfahren spielt im Gegenwarts-Akt ein führerloses Player-Piano rasende Tonfolgen im Stile der zeitlich allerdings stillgestellten Musik Conlon Nancarrows; im dritten Akt wird das Klavier mit breiten Unterarm-Clustern bespielt. Wie in den Themen des "historischen" ersten Aktes sich der geistige Horizont der ganzen Oper schon entfaltet, so werden auch die stilistisch heterogenen Musiken von Prinzipien zusammengehalten, deren gemeinsame Herkunft ebenfalls im vergangenen liegt. Zum einen ist das ein dramaturgisches Verfahren: Mit großem Geschick baut Tarnopolski immer wieder aus klanglich heterogenen Ausgangssituationen Klangschichtungen auf, die dann in einer Art rasendem Stillstand und starrer Auflösung kulminieren (man denkt an Rossini). Der andere Aspekt ist die durchgehaltene Grundtönigkeit des Werks. Trotz der fortschreitenden Modernisierung des Klangbildes kann das Publikum die Oper doch mit ein und derselben, durchaus traditionellen Hörhaltung aufnehmen. Vladimir Tarnopolski unterrichtet in Moskau Komposition am Tschaikowsky-Konservatorium, und das merkt der westeuropäische Hörer seinem Werk auch an. Zwar ist der Komponist kein Freund einer genußvollen Nostalgie. Aber sein Traum, "daß die zeitgenössische Kunst die Menschen wieder erreichen kann", führt doch dazu, daß die eingesetzten Mittel kaum über den Schnittke der 70er Jahre und den Ligeti der späten 60er hinausgeht. Die meisten Details der Partitur haben, sieht man von den Chiffren für Vergangenheit, Moderne und Zukunft ab, keine Bedeutung, die über das Klangliche hinausreichte. Dafür wird die alte Kategorie der Wirkung wieder in ihr Recht gesetzt. Obwohl vieles recht pauschal und auch wie die Wortzerlegungen des dritten Teils oberflächlich und sogar simpel komponiert erscheint, ist doch wirksame Theatermusik entstanden. Tarnopolski hat die Opern-Biennale vor falschen Gewißheiten, aber auch vor der Erfüllung des Traums von der zweiten, reflexiv gewordenen Moderne bewahrt: Zum Ende dieses Jahrhunderts gehen alle Uhren anders. Doch alle Zeit geht noch immer vom 19. Jahrhundert aus.