Was der Film zeigt

Wer sich in der Hauptsache mit den bürgerlichen Kunstformen befasst, steht immer wieder fasziniert vor der Massentauglichkeit des Films, der Voraussetzungslosigkeit, mit der ihm begegnet werden kann, den Unsummen Geld, die in der Branche bewegt werden, der Aura, die er den Stars verleiht. Die Berlinale ist ein Festival, das die ganze Stadt in Aufregung versetzt. Wer sich in dieser Woche in die Philharmonie begibt, hat allein dank der vom Potsdamer Platz herüberschwebenden Erregungen den Eindruck, er flüchte an einen Ort weltabgewandter, absurder Rituale. Mit welchen Verbiegungen muss die ernste Musik um ihr Publikum kämpfen, wie streckt sie sich danach, ihren Protagonisten jenen Glamour zu verleihen, der den Filmstars wie von selbst zukommt! Was das mit den Inhalten der Musik anstellt, ist noch gar nicht abzusehen.Die Werke, für deren Aufführung die Philharmonie und andere Konzertsäle erbaut wurden, sind Teil einer historischen Episode: In der Musik von Bach bis Mahler ist der Mensch ein hörbarer gewesen, der Strom seiner Empfindungen war ein tönender, expressiver. Dass sich "zwischen den einzelnen mathematischen Tonverhältnissen und den einzelnen Fibern des menschlichen Herzens eine unerklärliche Sympathie" offenbare, wie der romantische Dichter Wilhelm Wackenroder schrieb, wird angesichts der neuen Musik kaum behauptet und angesichts der alten auch bald kaum noch nachvollzogen werden können.Vom Titel einer der ersten filmtheoretischen Schriften, 1924 von dem Ungarn Béla Balasz verfasst, geht daher eine Signalwirkung aus: "Der sichtbare Mensch". Balasz erhoffte sich vom (Stumm-)Film eine Kunst, die den Körper wieder beredt machen würde, in der "die Hüften der Venus nicht minder ausdrucksvoll lächeln als ihr Gesicht". Er begründete den Umschwung zur Kultur des sichtbaren Menschen mit gut marxistischer Seins-Präferenz durch die Existenz der Apparate. Erfunden jedoch wird viel, zu fragen wäre nach dem Bewusst-Sein und seinem Wandel, das der Erfindung der Filmapparaturen den Weg zu solch durchschlagender Wirkung bereiten konnte.So stark soziologische Argumente auch sind - die Demokratisierung der Kultur, das Bedürfnis nach einer schnell zu konsumierenden, ereignishaften Kunst -, sie erklären kaum mehr als die Verbreitung und nicht, wie der Film eine so beeindruckende Karriere vom Jahrmarktsvergnügen bis zu den Kunstwerken Antonionis, Kubricks oder Lynchs machen konnte.Vom Röntgenbild bis zu den bildgebenden Verfahren computergestützter Tomografien: Bilder haben die wissenschaftliche Erkenntnis über den Menschen vom Körper bis zur Tätigkeit des Gehirns auf ein neues Niveau gehoben. Worüber man sich verständigen will, das muss man vor Augen haben und aus der "Innigkeit" des Gehörten, vom Ruch des subjektiv deformierten Gerüchts befreien. Aber nicht nur wird das Innere aus der Verborgenheit geholt, die Videoüberwachung forscht auch im Äußeren nach Spuren des Inneren: Den Kriminellen glaubt man an seinen krummen Wegen auf dem öffentlichen Platz zu erkennen und die Wünsche des Kunden an der Miene, mit der er am Regal das Angebot betrachtet. Im Abbild soll das Wesen sichtbar werden.Aus diesem Glauben werden Filme gemacht, mit diesem Glauben werden sie wahrgenommen. Ist die Kunstmusik wieder zur Beschäftigung mit sich selbst übergegangen, ist der Film zur größten Produktionsstätte von Menschenbildern geworden, wirksamer als die Literatur. Indem er mit der wissenschaftlichen Erkenntnis die technische Basis teilt, ist er aktuell. Kunst allerdings entsteht erst dort, wo die technischen Bedingungen befragt werden. In jedem Film von Christian Petzold ("Die innere Sicherheit", "Yella") werden wenigstens einmal Bilder aus einer Überwachungskamera eingeblendet. Es sind erschreckende Momente. Die Temperatur des Blicks stürzt, der Mensch wird auf das Exemplar, den Forschungsgegenstand reduziert. Wenn danach das normale Filmbild wiederkehrt, ist um den gleichen Menschen mit einem Mal ein Geheimnis.Denn der Film wäre keine Kunstform, wenn er dem Menschen, den er erkennen will, nicht zugleich auch wieder ein Geheimnis geben würde, wenn er ihm nicht erlaubte, sich auch wieder in seiner Erscheinung zu verbergen. Das Ethos der Kamera ist ein paradoxes: Dem sichtbaren Menschen die Würde der Verborgenheit zurückzugeben, verborgen auch vor dem definitorischen Zugriff des Begriffs. So beerbt der Film die Musik.------------------------------Worüber man sich verständigen will, das muss man vor Augen haben und aus der "Innigkeit" des Gehörten, vom Ruch des subjektiv deformierten Gerüchts befreien.