Junge Pioniere schwenkten häufig Fähnchen mit der Friedenstaube", hieß es kürzlich, als jemand angesichts der Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie nach der Bedeutung Picassos für die Kunst in der DDR fragte. Dagegen wäre eigentlich nichts zu sagen, war es doch gut für das Bewusstsein der Kinder und gut für das Ansehen der Kunst. Man hielt sie für wirksam. Allerdings muss dem noch einiges hinzugefügt werden. Picasso, das "Phänomen Picasso", war immer präsent, wenn über Kunst gestritten wurde, was häufig und folgenreich der Fall war. Es lag an den Kunstauffassungen in der den Staat beherrschenden Partei, aber ebenso am Kunstbegriff und dem persönlichen Verhalten Picassos, dass dieser Streit stets auch ein politischer war.Unmittelbar nach 1945 wussten alle Älteren, die sich mit Kunst befassten, von Picassos Beiträgen zur Moderne wie von seiner Aufsehen erregenden Politisierung moderner Malerei durch das Bild "Guernica" von 1937. Auch wir jungen Kunstgeschichtsstudenten in Halle, die 1948/49 gut besuchte öffentliche Vorträge über moderne Kunst hielten, redeten dabei über ihn, der sich nun außerdem in der neuen Weltfriedensbewegung engagierte und 1944 in die Kommunistische Partei eingetreten war. Diesen Umstand musste die 1948 von der spätstalinistischen Sowjetunion ausgelöste Kampagne gegen "Formalismus" in der Kunst berücksichtigen. Auch deren spätere Varianten versuchten irgendwie, den "guten" Menschen Picasso von seiner "schlechten" Kunst zu trennen.Umgekehrt bot Picassos Kommunismus stets denen ein Argument, die auch für Kunst im Sozialismus modernere, ästhetisch aktivere und attraktivere Gestaltungsmöglichkeiten wollten, wie Willi Sitte. Bis zu Stalins Tod 1953 war - trotz "Massaker in Korea" (1951) und "Krieg und Frieden" (1952) - Picassos Kunst mit Ausnahme der Friedenstauben von 1947 und 1950 tabu. Als aber die französische Delegation 1951 zu den Weltfestspielen der Jugend in Ost-Berlin mit einem von Picasso entworfenen Halstuch auftrat, vergrößerte das Berliner Ensemble von Brecht und der Weigel dieses schöne Zeichen für seinen Bühnenvorhang, an dem es dann allabendlich zu sehen war - und ich hatte das Glück, im Festivaltrubel ein Picasso-Tuch gegen das der DDR-Teilnehmer einzutauschen.In der "Tauwetter"-Periode gab es eine erste Welle von Zeitungs- und Zeitschriftenaufsätzen, Vorträgen und kleinen Picasso-Ausstellungen der Berliner Akademie der Künste, die Picasso 1955 zum Korrespondierenden Mitglied wählte, der privaten Kunsthandlung Henning in Halle und mehreren anderen Städten und vor allem des Berliner Kupferstichkabinetts (1957). Sie stützten sich auf Leihgaben aus Frankreich oder Reproduktionen aus der "Verve". Die Zeitschrift "Bildende Kunst" führte 1956-57 eine Picasso-Diskussion. Ich sprach in mehreren Orten über "Picasso und die Antike". Als 18 Jahre später eine gleichnamige Ausstellung in Frankfurt am Main stattfand, meinte die FAZ, das Thema sei noch nie im Zusammenhang behandelt worden.Ein schweres Handicap für jede Beschäftigung mit Picasso bestand darin, dass kein ostdeutsches Museum ein Gemälde besaß und das knappe Geld nur für Ausstellungen und einige Ankäufe von Druckgrafik reichte, was besonders Werner Schmidt für das Dresdener Kupferstichkabinett glückte. Seine Picasso-Ausstellung 1966 hatte 240 000 Besucher. Tausende DDR-Bürger sahen allerdings seit den 60er-Jahren die bedeutenden Gemälde der Museen in Moskau, im damaligen Leningrad und in Prag. Einige nutzten sicher eine Besuchsreise mit Interzonenpass, um 1955/56 die erste große Picasso-Ausstellung in München und Köln wahrzunehmen, und 1967 waren eine Anzahl Gemälde aus ausländischen Museen in der Ausstellung "Von Delacroix bis Picasso" der Berliner Nationalgalerie zu sehen. Die Anregungen auch für Maler gingen vorwiegend von Picassos reicher Grafik aus und von den Abbildungen in Büchern, die dann ab 1965, teilweise in großen Auflagen, erschienen. Von Womackas Bildfries von 1964 am Berliner "Haus des Lehrers" leuchtete demonstrativ ein Picasso-Zitat, der Kopf der "Françoise" von 1947, über die Stadt.Der verbale Streit der Kunstwissenschaftler und Kulturpolitiker verlor jahrelang nicht an Heftigkeit. Er ging immer um das Problem, ob und was bei Picasso für sozialistische Kunst zu lernen sei. In jeder Phase war gerade Picasso sozusagen der Prüfstein, der markanteste, weil berühmteste Angelpunkt für die Richtungsdebatte wie für das Maß an individueller künstlerischer Freiheit, das die Politik gewähren sollte. Seit den 70er-Jahren ging der Diskurs auf die normalere Ebene der Geschmacksdifferenzen, der Hinführung zum Verständnis einer "schwierigen" und unglaublich vielseitigen Kunstsprache und des Staunens über die bildnerische Fantasie und Kraft des 1973 verstorbenen Meisters zurück. Unter den Leihgaben aus der Sammlung von Peter Ludwig - er hatte über Picasso promoviert - im Berliner Alten Museum waren seit 1977 endlich auch einige Spätwerke zu sehen. Den 100. Geburtstag Pablo Picassos 1981 konnte man relativ entspannt feiern.Die Kunstpraxis interessierte sich schon seit längerem stärker für solche Umarbeitungen von Picasso-Erfindungen, wie sie z. B. Renato Guttuso oder die Mexikaner vorgenommen hatten (Guttusos Hommage an Picasso, das "Totenmahl", hing in der Sammlung Ludwig), oder die rebellierenden jüngeren Künstler in der DDR liefen ins Lager von Beuys über. Die gestiegene Aufmerksamkeit für Picassos Kunst, die in jüngster Zeit zu beobachten ist, gehört bereits in ein anderes Kapitel der Kunstgeschichte. Unser Autor lehrte in der DDR als Professor der Kunstgeschichte; er arbeitet seit der Emeritierung als freier Kunstkritiker in Berlin.Das "Phänomen Picasso" war immer präsent, wenn über Kunst gestritten wurde, und gestritten wurde viel und oft.KATALOG GRUNDKREDITBANK An Picassos Formensprache und Pazifismus wie an Beckmanns Bildern geschult: "Der Abstransport der sechsarmigen Göttin", Öl auf Leinwand, 1956. Unter der Ulbricht-Doktrin des Sozialistischen Realismus galt dieses Gemälde des damals 27-jährigen Berliners Harald Metzkes als "formalistisch" .