Wie aus Gelb die Farbe des Lichts wurde

Als Emil Schumacher ein junger Maler war, mied er grelles Gelb. In seinen Tagebüchern hat er mehrmals beschrieben, dass dieser Ton ihm lange Zeit etwas Gefährliches suggerierte; er verglich die Farbe gar mit dem "Schierlingsbecher des Sokrates". Nur wenn er in seinen Bildern Gefahr andeutete, dann stach mitunter so eine giftig-gelbe Pinselspur heraus aus den sonst so warmen Rot- und Erdtönen, aus dem tiefen Blau der Bildtafeln, auf denen die Farben geronnen schienen wie Lavaströme und schwarz durchfurcht wie bestellte Äcker.Vierzig Jahre sollten vergehen, bis der Maler aus Hagen in Westfalen auf einmal strahlendes bis grelles Gelb verwandte und meinte, dies sei ihm im Alter nun "die Farbe des Lichts". Emil Schumacher, die Galionsfigur der informellen Malerei nach dem Zweiten Weltkrieg in Westdeutschland, hat im Spätwerk die Angst überwunden. Im Juli 1997, als Schumachers Heimatstadt ihm eine große Geburtstagsausstellung zum "85." ausrichtete und wenige Wochen später, als das Pariser Museum Jeu de Paume den deutschen Abstrakten mit einer Retrospektive ehrte, fiel der plötzlich souveräne Umgang mit diesem Gelb auf. Gestern kam die Nachricht, dass der Künstler 87-jährig in seinem Ferienhaus auf Ibiza gestorben ist. Die bis dato schier ungebrochene bildnerische Kraft dieses alten Malers, jene hoch gestimmte Balance zwischen Farbmaterie und Bildzeichen, zwischen Abstraktion und Naturempfindung ist abgerissen. Es bleiben Bildtafeln, wie von einer Ursituation der Menschheit, wie von einer Übergangsphase zwischen zeichenlosem Reden und den ersten Zeichen von Schrift. Emil Schumachers Bilder sind wahlverwandt den Bildern des deutsch-französischen Malers Wols und der Franzosen Jean Fautrier und Georges Mathieu. Diese "informelle Malerei" (in Frankreich Tachismus genannt) gehorcht nur noch dem Dialog des Malenden mit der Farbmaterie, nur noch dem unmittelbaren Ausdruck eigener Empfindungen und Erfahrungen, nicht mehr inhaltlichen, gegenständlichen Vorstellungen.Das letzte gegenständliche Bild Schumachers ist der bereits recht furios gepinselte "Herd" von 1950, das gute alte Monstrum aus der Hagener Küche mit loderndem Feuer, qualmendem Ofenrohr und gusseisernen Töpfen. Die Arbeit ist eine Metapher: Sie erzählt vom Hunger und der stetigen Suche nach Essbarem, von Sehnsucht nach Wärme und vom Verlust der alten Werte, dem Altvertrauten, dem Zuhause.Nach dieser Arbeit entstand ein gewaltiges, aber völlig anderes Nachkriegs-Werk. Die Holzrahmen von Schumachers Bildtafeln sind seither überkrustet von herabgetropfter Farbe. Es ist, als habe er die Erfahrungen, die Spuren, die Verletzungen der Geschichte in die schrundigen Oberflächen dieser Bilder geschüttet, gedrückt, gespachtelt, gekratzt. Bald benutzte er kaum noch den klassischen Pinsel, stattdessen drückte er die Farbe direkt aus den Tuben auf die hölzernen Tafeln, auf denen er mit beiden Händen arbeitete, bis er die Farbmasse bändigte.Schon 1948 hatte er sich der Künstlergruppe "Junger Westen" angeschlossen und kaum noch realistisch gemalt. Zu sehr, so argumentierte er, hätten die Nationalsozialisten den Realismus für ihre Propaganda missbraucht und zu radikal hatten die Braunen die Verbindung zur Klassischen Moderne gekappt. Deren Vertreter waren verfolgt, ins Exil getrieben, ihre Werke als entartet verfemt oder zerstört worden. Auch Schumacher suchte, wie viele seiner Künstlerkollegen im Westen, nach einem Neuansatz. Die Katastrophe von Faschismus und Zweitem Weltkrieg hatte auch die Welt der Kunst radikal verändert. Der Kalte Krieg begann, die deutsche Teilung folgte, New York wurde das neue Zentrum der Künste in der Welt und blieb damit gewissermaßen Dauer-Exil für die klassische deutsche Moderne, Jackson Pollock wurde mit seinen getröpfelten, geschleuderten und wie tanzenden Farben die Kultfigur der Malerei.In Deutschland rang Emil Schumacher mit den Farben, die er nach dem Trocknen abschabte, um schwarze Linien wie Flüsse oder Erzadern hineinzugraben. Bald wurde er zur documenta drei und auf die Biennale Venedig eingeladen, nahm Gastprofessuren in deutschen und amerikanischen Großstädten an. Als die Konzeptkunst in den siebziger Jahren die informelle Malerei verdrängte, hörte Schumacher auf, seine Bildtafeln mit Farbe und Messer zu malträtieren. Nun begann ein souveränes Alterswerk ohne wilde Gestik, die Farben flossen und strömten gelassener, dick und dicht, aber mit klarer Kraft. Nach dem Trocknen ritzte der Maler feine skripturale Gebilde in die Flächen als geheimnisvolle Zeichen und Geflechte, die an Landschaften, aber auch an urzeitliche Wesen denken lassen. Nun endlich akzeptierte Emil Schumacher die Grenze zwischen Abstraktion und Dinglichkeit als "fließend". Glatte Oberflächen jedoch will er bis zuletzt nicht dulden: Dickflüssig und körnig wollte er seine Farben haben, rührt sie sogar eigenhändig an. Eins der letzten Bilder heißt "Talaya". Trockenes Weiß wird zur brüchigen, verwitterten Fläche, ähnlich einem ausgetrockneten Salzsee, gemischt mit Schwarz und Grau. Für Schumacher war es das Bild von Leben und Tod.