Der Buchhandel, der mehr noch als die Welt des Kinos für alle erdenklichen Genres und Subgenres eigene Schubladen bereithält, nennt es „Holocaust Fiction“: Wer diese schaurige Wortverbindung in die Suchmaske eines großen Onlinehändlers eingibt, kann dann als Nächstes die passende Alterszielgruppe wählen. Kollisionen mit Geschmacksgrenzen scheinen gerade bei unterhaltenden Stoffen unvermeidlich, wenn sie vor dem Hintergrund des Menschheitsverbrechens angesiedelt sind.

Dem Auschwitz-Roman „The Zone of Interest“ (2014) des am Freitag gestorbenen britischen Schriftstellers Martin Amis ging der Skandal schon vor dem Erscheinen der deutschen Übersetzung „Interessengebiet“ voraus, als der Hanser-Verlag dieses Werk seines Stammautors nicht im Programm haben wollte. Bei der Kritik sorgten vor allem die satirischen Zuspitzungen der Dreiecksgeschichte um die Frau eines Lagerkommandanten und einen kulturell gebildeten Nazi isländischer Abstammung für Unmut. Eine weitere Erzählebene aus Häftlingsperspektive ließ die Kalkulation nur noch mehr hervortreten. Sollte ausgerechnet eine Verfilmung diesen Stoff noch retten können?

Tatsächlich feiert Cannes das deutschsprachige Drama des Briten Jonathan Glazer am Ende der ersten Festivalwoche wie keinen anderen Wettbewerbsfilm. Zehn Jahre nach dem betörenden Body-Horror von „Under the Skin“ kehrt der Brite mit einem abermals einzigartigen Werk zurück. Gedreht in Polen mit dem deutschen Hauptdarstellerpaar Christian Friedel und Sandra Hüller, tritt er jeder Unterhaltungserwartung schon vor dem ersten Filmbild entgegen. Minutenlang bleibt die Leinwand schwarz; zugleich füllt Mica Levys beklemmende Filmmusik als Ouvertüre den Saal. In den oberen Tonwerten harmonische Minimal Music, in den Bässen albtraumhaftes Chaos, blendet sie langsam über in Vogelgezwitscher. Eine Familie vergnügt sich leicht bekleidet an einem idyllischen See. Auch wenn die Musik im weiteren Verlauf weitgehend verstummt, bleibt diese schwüle Kakophonie auch visuell der Ton des Films.

Schnell lernt man die Familie in ihrer bürgerlichen Villa kennen: Es sind Lagerleiter Rudolf Höss, Ehefrau Hedwig und ihre fünf Kinder. Gleich an der KZ-Mauer beginnt ihr riesiger Garten mit Gewächshaus und Planschbecken. Als „Paradies“ soll die von Hüller gespielte Herrin über ein Heer von zu Haus- und Gartendiensten verpflichteten Häftlingen ihr Anwesen auch im wirklichen Leben bezeichnet haben.

Glazer hat die fiktiven Namen aus Amis’ Roman durch die der historischen Figuren ersetzt, den Sex und die Figur des Nebenbuhlers gestrichen. Auch die Innensicht auf das Vernichtungslager gibt es nicht mehr. Dafür wehen grausige Geräuschfetzen immer wieder über die Mauer und vermischen sich mit dem Kreischen der spielenden Höss-Kinder.

Anhänger werktreuer Romanverfilmungen wären entsetzt. Was Glazer stattdessen interessiert, ist die Banalität des Schönen: Hedwigs mit eiserner Disziplin verwirklichte kleinbürgerliche Wohlstandsträume, ausgestattet mit den gestohlenen Besitztümern der Menschen, die nebenan verbrannt werden. Wie man sich das technisch vorstellen muss, erklären bei einem Besuch die aus Berlin angereisten Ingenieure eines neuen Krematoriums.

Einige Details scheint Glazer aus den Erinnerungen der Höss-Tochter Brigitte übernommen zu haben, die 2013 von einem britischen Journalisten in Washington aufgespürt wurde. Ihre Erwähnung, dass ihr ein als liebevoll erlebter Vater das Märchen Hänsel und Gretel vorgelesen habe, inspiriert eine surreale, als Negativaufnahme eingebaute Vision des Mädchens. Der letzte Akt folgt dem aus Auschwitz abberufenen Rudolf Höss nach Oranienburg und zu einem dekadenten Empfang mit NS-Schergen, bevor der Film schließlich einen Weg findet, über dokumentarische Bilder aus der heutigen Auschwitz-Gedenkstätte zur abstrakten Beklemmung des Anfangs mit der Mica-Levy-Musik zurückzukehren. Es ist unglaublich: Aus der „Holocaust Fiction“ hat Glazer das Fiktive weitgehend ausradiert. Die deutschen Dialoge, die Glazer mit dem Ensemble stattdessen entwickelte, wirken so authentisch wie die historischen Schauplätze. Sie rekonstruieren die private Rückseite des Massenmords, von der es nur wenige Bilddokumente gibt.

Wiedersehen bei den Oscars ist sicher

Das heißt nicht, dass großes Erzählkino in Cannes abwesend wäre oder vor ernstem historischem Hintergrund versagte. Martin Scorsese hat über ein Verbrechen an amerikanischen Ureinwohnern seinen besten Film seit Jahren gedreht. Außer Konkurrenz gezeigt, führt „Killers of the Flower Moon“ ins Reservat Osage County in Oklahoma, wo Wochenschaukameras in den 1920ern vom „reichsten Volk der Erde“ berichteten, pro Kopf gerechnet. Tatsächlich saß das indigene Volk auf immensen Ölvorkommen.

Ein 1921 verabschiedetes Gesetz stellte die rechtmäßigen Eigentümer unter weiße Vormundschaft, eine Mordserie, die bis 1925 dreißig Opfer forderte, blieb von der Polizei unaufgeklärt. Erst FBI-Chef J. Edgar Hoover ließ einige der Drahtzieher überführen. Robert De Niro spielt in Scorseses Dreieinhalb-Stunden-Epos eine seiner schillerndsten Rollen als gönnerhafter Patriarch und Strippenzieher William Hale, Leonardo DiCaprio war selten so überzeugend wie in der Rolle seines Neffen Ernest Burkhart, eines scheinbar gutmütigen, wenn auch gierigen Kriegsheimkehrers. Man wird sie bei den nächsten Oscar-Nominierungen wiedersehen, aber die feinste Darstellung gelingt der indigenen Schauspielerin Lily Gladstone in der Rolle von Burkharts gleichwohl liebender Ehefrau, die durch Vorsprache beim Präsidenten die Untersuchung ins Rollen bringt.

Zwei große amerikanische Schauspielerinnen sind es auch, die Todd Haynes’ Melodram „May December“ auf das Niveau der Werke seines großen Vorbilds Douglas Sirk erheben. Natalie Portman spielt eine ehrgeizige Schauspielerin und Fernsehmoderatorin, die aus Hollywood in die malerische Sumpflandschaft von Louisiana reist, um das Vorbild ihrer nächsten Rolle kennenzulernen. Julianne Moore spielt ebendiese Frau, die ein Vierteljahrhundert zuvor zu einer Nachrichtenberühmtheit geworden war, weil sie wegen Kindesmissbrauchs an einem 13-Jährigen verurteilt wurde. Beide heiraten und präsentieren sich als glückliches Paar. Wie in seinem berühmtesten Film „Dem Himmel so nah“ schlüpft Todd Haynes in die Konventionen des sentimentalen Melodrams, um sie gleichermaßen zu bedienen wie subtil zu konterkarieren. Mit leichter Hand verrückt er Stück um Stück die Kulissen unserer Erwartung – und öffnet dabei seinem Ensemble eine Bühne für ein körperliches, hochemotionales Spiel, wie es das populäre Kino, das er zitiert, heute selber kaum noch kennt.

Cannes hat es wieder einmal wie kein anderes Festival geschafft: Bereits nach wenigen Tagen hat man genug Großartiges gesehen, um die Preise, die erst am kommenden Sonnabend vergeben werden, in würdigen Händen zu wissen.