Aribert Reimanns „Lear“ wird als einziges deutsches Musiktheater nach dem Zweiten Weltkrieg übrig bleiben, wenn die Opernhäuser den Aufwand für Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ nicht mehr bezahlen können und Wolfgang Rihms „Jakob Lenz“ als Oper der „verstörten“ Siebzigerjahre nicht mehr verständlich sein wird.

Dem „Lear“ hilft dabei sein zeitloser Stoff, und zugleich träte natürlich der Vorbehalt zutage, dass das Stück seinen Erfolg vor allem seiner Nähe zum traditionellen musiktheatralischen Erzählen verdanke. Aber Reimanns Opern halten sich von experimentelleren Formen wie denen Mauricio Kagels oder Helmut Lachenmanns ebenso fern wie von den in jeder Hinsicht kompromissbereiten Werken Hans Werner Henzes oder Detlev Glanerts: nämlich, indem sie bei aller Treue zur Narration eine andere Form des musikalischen Erzählens finden, kompromisslos dissonant und frei von Anspielungen auf tradierte Sprachformen, auf der Suche nach einer individuellen Kantabilität und einer neuen orchestralen Klangpalette.

Kein Psychodrama, sondern Metapher

In der Inszenierung von Barrie Kosky zur Spielzeiteröffnung der Komischen Oper im Hangar Tempelhof zeigt sich zudem, dass das Stück mit Psychologie im Sinne der traditionellen Oper wenig zu tun hat. Wohl ist das Handeln der Figuren psychologisch nachvollziehbar, aber die Musik begleitet kein Expressionstheater, sondern verschiebt mit ihren Klangbildern das Geschehen ins Metaphorische.

Am drastischsten wird das in der Sturmszene deutlich: Zunächst eine große, naturalistische Klangmalerei, dann psychologisch das Abbild von Lears verwüstetem Seelenleben, vor allem aber die Allegorie einer verwüsteten, katastrophal verdrehten Welt, in der Väter von ihren machtgeilen Töchtern aus dem Haus geworfen werden.

Ein König verliert alles

Koskys Lear, mit fantastischer Spannkraft und Klarheit gesungen und gespielt von Scott Hendricks, taumelt dazu über die weiße Spielfläche von Rebecca Ringst, die in wechselnden Quadraten angeleuchtet wird, reißt sich den Anzug bis hinab auf die Unterwäsche vom Leib, dann füllt Nebel die Szene und der Boden wird aufgerissen bis zur Erde. So geht die Ordnung dahin, die sich zuvor in geometrischen Personenanordnungen ausgedrückt hatte und selbst von der Enttäuschung Lears über die vermeintlich kalte Cordelia nicht groß gestört wurde.

Erst der Auftritt Edmunds – nicht im Anzug, sondern im schwarzen Unterhemd – stört das Bild: Brenton Ryan singt ihn mit aggressivem Charme, tanzt, wirbelt mit seinem Intrigenplan herein. Er ist der Bastard, der Emporkömmling, eines jener „schrecklichen Kinder der Neuzeit“, deren Missachtung der bis dahin geltenden Formen Peter Sloterdijk ein ganzes Buch widmete. Aber eben auch nur einer: Nach dem Sturm betreten bunt und gegenwärtig gekleidete Statisten die Bühne, Massen, Abgehängte: die, über die verfügt wird.

Die Welt gerät aus den Fugen

Wie sich die Kostüme verändern, ins immer mehr Militärische durch die Offiziersmäntel der Lear-Töchter und den Tarnfleck Edmunds, wie auf den Zuschauertreppen des Hangars die Auftritte der Militärs das Publikum erschrecken, wie überhaupt das Getümmel auf der Bühne immer chaotischer wird, greift unmittelbar in unsere Gegenwart.

Wie überhaupt in den letzten zehn Jahren das Interesse an dem 1978 uraufgeführten Werk gestiegen ist – Aufführungen in Salzburg, München und Hannover zeigen das ebenso wie der Umstand, dass dies bereits die dritte Produktion des „Lear“ an der Komischen Oper ist, nach Inszenierungen von Harry Kupfer (1983) und Hans Neuenfels (2009).

Die Unordnung der Welt, das Emporkommen von inferioren Personen wie Edmund, das nur möglich wird durch die Inferiorität ihrer Vorgänger wie Lear, der Einsatz von Gewalt, der Rückzug in den Schwachsinn: All das wird ohne aufdringliche Vergegenwärtigung in diesem Werk greifbar und durch die Finsternis der Musik auch spürbar. Dabei gibt es gegenwärtig vielleicht keinen anderen Regisseur, der Realismus und formale Klarheit so strikt auf die Musik und ihre Wirkungen zu beziehen vermag wie Barrie Kosky, der sich immer mehr auf das konzentriert, was Personen gegenseitig anzieht und abstößt: die beste Voraussetzung zur Wahrnehmung der Musik.

Klang im Flugzeughangar

Dabei erweist sich der Hangar als ein Ort, dessen Akustik die Musik auf sonderbar ideale Weise zu uns transportiert. Manches von der komplizierten Vierteltönigkeit der Harmonik, der klanglichen Schichtung mag verloren gehen, doch das verbliebene Klang-al-fresco übermittelt die großen Linien und erweist den „Lear“ als souverän gegliederte Großstruktur.

Das Bassflöten-Solo nach der Sturmszene wirkte vielleicht nie so verloren und trostlos wie hier, wo man inne wurde, dass es die erste ruhige Musik nach 40 Minuten wachsender Nervosität ist. Nicholas Carter dirigiert das Orchester der Komischen Oper samt dem an der gegenüberliegenden Seite postierten Schlagzeugturm mit einer Ruhe und Sparsamkeit, die nicht nur die großen Linien hervortreten lässt, sondern auch den damit verbundenen Ausdruck.

Stimmen von Rang

Maßstäbe setzt die Aufführung auch gesanglich in allen Partien, nur einige seien erwähnt: Rosie Aldridge und Nicole Chevalier als böse Töchter Goneril und Regan verschmelzen Schmeichelei und Rücksichtslosigkeit in virtuosen Koloraturen zur Ununterscheidbarkeit, Aryeh Nussbaum Cohen singt den verratenen Bruder Edgar, der sich als Tom dem traurigen Gefolge des verrückten Lear anschließt, als irre Unschuld, anrührend in ihrer vergeblichen Aufrichtigkeit ist Penny Sofroniadou als Cordelia. Ein grandioser Abend: Die mit ihm eröffnete Spielzeit wird sich sehr anstrengen müssen, dieses Niveau zu halten.

Lear. Komische Oper im Hangar 4, Flughafen Tempelhof. Vorstellungen bis 3. Oktober, Termine und Karten im Ticketshop der Berliner Zeitung.