Oskarchen sitzt auf der Traufkante des Flachdachs vom Mies-van-der-Rohe-Tempel, lässt die Beinchen baumeln und die Haare im Wind wehen. Und schlägt seine rot-weiße Blechtrommel. Passanten gucken irritiert nach oben, manche mit dem Aha-Effekt des Erkennens in der Miene, andere ratlos-amüsiert.

Welch ein Symbol ist der Nationalgalerie und damit unserer Zeit aufs Dach gestiegen! Ein Kind mit Wachstumsverweigerung haut auf die Trommel. Günter Grass schrieb die „Blechtrommel“ 1959, das war 14 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Volker Schlöndorff verfilmte die Handlung 1979; dafür gab es in den USA einen Oscar. Der kleinwüchsige Sohn eines NS-Mitläufers trommelt aus Protest gegen die Nazi-Ideologie, das Mitläufertum. Es ist auch eine Anklage gegen Gewalt, Rassismus, Holocaust und Krieg.

Oskarchen trommelt gegen kollektiven Gedächtnisverlust

Wir schreiben das Jahr 2026. Kriege, Krisen, Zerrissenheit, Wut und Ratlosigkeit sind in der Welt. Und das vor 36 Jahren wiedervereinte Deutschland ist ideologisch gespalten und wird von „Heilsbringern“ verführt. Der Riss im deutschen Raum geht mitten durch Dörfer, Städte, Klassen, Teams, Familien und Freunde. Und Oskarchen trommelt unablässig vom Tempelbau eines im Dritten Reich ins Exil getriebenen Bauhaus-Architekten herunter – gegen kollektiven Gedächtnisverlust.

Maurizio Cattelan, 65, geboren in Padua, streng katholisch aufgewachsen, als Knabe Messdiener und seither wider alles Religiös-Überwältigende renitent, ist heute in Mailand, und zugleich Wahl-New-Yorker, zu Hause. Seit 30 Jahren sorgt dieser so gefeierte wie verbal attackierte Parodist des Kunstbetriebs mit abgründigen Parabeln und Ambivalenzen für Unterhaltung und Eklats.

Der Autodidakt setzt Berlin, das ihm soeben den Preis der Nationalgalerie verlieh und ihm eine markante, von Lisa Botti und Klaus Biesenbach kuratierte Schau widmet, das trommelnde Denkzeichen „Never“ auf das wichtigste Museum der Stadt.

Und er macht Mies’ Bauhaustempel zu einer Kirche voller Ketzer-Allegorien. Mit größter Selbstverständlichkeit integriert der ansonsten scheue Künstler die Architektur in seine Installation. „Eine Kirche“, sagt er, „verleiht dem Unsichtbaren Gestalt.“ Die Neue Nationalgalerie habe etwas Ikonisches, Rituelles durch „ihre Größe, ihre Symmetrie, ihre Stille und Distanz zum Alltag. Mich hat interessiert, diese Qualität ernst zu nehmen, ohne sie religiös werden zu lassen“.

Er habe sich den Raum als Kirche vorgestellt „mit einem zentralen Schiff, Seitenschiffen und einer Abfolge von Präsenzen“. Und zum Titel „Night“, erklärt er, die Nacht sei nicht einfach die Abwesenheit von Licht. „Sie ist ein Zustand. Die Nacht setzt Gewissheiten außer Kraft. Die Dinge verschwinden nicht zwangsläufig – sie werden lediglich schwerer zu fassen. Die Ausstellung handelt nicht von Dunkelheit, sondern von der Fragilität von Gewissheiten. Zugleich ist die Nacht immer nur vorübergehend. Sie trägt stets die Möglichkeit des Morgens in sich, auch wenn dieser noch nicht sichtbar ist.“

Das mögen Leute, die dem Bauhaus-Reinheitsgebot von Glas und Licht anhängen, womöglich anmaßend empfinden, aber Cattelans „Dreistigkeit“ verschafft doch ambivalentes Denkvergnügen. Inmitten unbehaglicher Skulpturen spürt man, dass es in der deutschen Gesellschaft schon oft bipolar zuging, einst und wieder. Der Mann, der 2006 die 4. Berlin-Biennale kuratierte, entlang der dramatischen Historie des jüdischen Scheunenviertels und der Spandauer Vorstadt, knallt seine Kunst zwischen Komödie und Tragödie, zwischen Klamauk und Katastrophe. Und das mit vollem Ernst.

„Ich gebe zu, dass mir mitunter der Gedanke gefällt, der Stein in jemandes Schuh zu sein“, sagt Cattelan charmant. „Der Skandal ist ein Nebeneffekt. Ich arbeite mit Bildern und versuche, die Schizophrenie der Wirklichkeit widerzuspiegeln. Der Skandal entsteht durch andere, wenn sie versuchen, ihre eigene Interpretation als die einzig mögliche Wahrheit durchzusetzen.“

Nicht nur die Botschaft seines Blechtrommlers dürfte Geschichtsvergessene nerven. Cattelan irritiert zudem mit einem Gullydeckel vor der Drehtür zur Neuen Nationalgalerie. Von diesem merkwürdigen Eisenrund im hellen Granitboden aus schickt er uns „im Geiste“ auf eine labyrinthische Wanderung durch Dantes Fegefeuer.

Wir müssen nicht physisch durch die Kanalisation in die Vorhölle kriechen, sondern landen auf gefahrlosem Wege drinnen in der Museumshalle vor dem nachgebildeten Brandenburger Tor, dem meistaufgeladenen Symbol der deutschen Geschichte. Cattelan ließ es fein aus Lindenholz zimmern, drechseln, schnitzen. Und er verweist auf die Miniatur-Quadriga Schadows, deren Standarte später zum Eichenlaubkranz noch das Eiserne Kreuz bekam.

Das von Cattelan entfachte Fegefeuer ist unsichtbar; es versengt einen nicht. Es reizt nur die Fantasie. Und als Soforthilfe lehnt an einer Säule ein knallroter Feuerlöscher, aber in dem ruht die Asche eines besten Freundes. Von der Hallendecke baumelt verstörend ein toter Gaul, zusammengebrochen im Ersten Weltkrieg, totgekämpft wie die Gegner. Der Pferdekadaver ist echt, professionell ausgestopft, wie auch 20 Schritte weiter weg der eines Esels mit einem viel zu schweren Packwagen. Dessen Gewicht reißt das Tier samt Deichsel brutal nach oben.

Mit solchen Allegorien geht es kaum hin zur erlösenden, lichterfüllten Schönheit von Dantes „Paradiso“. Und dann kommt es noch bizarrer: In der gläsernen Oberhalle kniet ein betender Hitler, der „Große (Ver-)Führer“ als mickriger Knabe in alpenländischen Kniebundhosen. Vor der lächerlichen Gestalt aus Wachs und Echthaar hängt an der Scheibe in einer Holzkiste als Kruzifix eine gefolterte weibliche Figur im Büßerhemd, fixiert und gekreuzigt mit dem Gesicht nach unten.

Das Hitlerchen wird bei Cattelan zum Schwächling, die Augen verdreht zum Himmel. Hinter der Groteske liegen auf den Steinplatten der Halle neun marmorweiße Gestalten in Leichentüchern, sakrale Symbole für die anonymen Toten von Krieg und Ideologien voller Gewalt, Hass, Machtgier seit längst vergangenen Zeiten und bis heute.

Von oben, aus der metallenen Kassettendecke des Bauhausmeisters Mies van der Rohe beobachten 4000 ausgestopfte Tauben die Szenerien da unten. Auch das ist Symbolik: Der biblische Vogel des „Heiligen Geistes“ und des Friedens auf Erden ist für Cattelan ein Teil des Kunstpublikums, das nur als stumme, abwartende Menge herabschaut.

Auf solche schrägen Parabeln folgen noch zig andere. Cattelan mutet uns so einiges zu. Sein am Kleiderhaken aufgehängtes Selbstbild, das er Joseph Beuys widmet, oder den auf dem Boden aufgeschlagenen (deutschen) Adler aus weißem Marmor. Wird das heroische Wappentier sich in der globalen Gemengelage, nach all den politischen Kämpfen, Krämpfen und K.o.-Runden der vergangenen Zeit und der letzten Tage wieder zum Flug aufschwingen?

Maurizio Cattelan: Night. Neue Nationalgalerie, Potsdamer Str. 50, Di–Mi 10–18 Uhr, Do 10–20 Uhr, Fr–So 10–18 Uhr. Bis 7. März 2027. Zur Art Week bis 13. September tgl. 10–22 Uhr.