Etliche Jahre nach der deutschen Einheit sitzt der Komponist Günter Neubert vor einer Kölner Kompositionsklasse. Er nennt Kollegen aus Ostdeutschland, darunter Siegfried Thiele und Friedrich Goldmann. Niemand reagiert. Erst Hanns Eisler kennt man – als Schüler Arnold Schönbergs. „Da habe ich im Grunde genommen gemerkt, dass sie überhaupt gar keinen kannten“, erzählt Neubert später.

Die Szene beweist keine systematische Verdrängung. Einige ostdeutsche Komponisten blieben sichtbar, etwa Siegfried Matthus. Gerade dieser Gegenfall schärft die Frage: Warum gelang manchen der Übergang, während andere selbst aus dem Fachgedächtnis verschwanden? Nicht Herkunft allein entschied, sondern Werkform, Netzwerke und Aufführungsorte.

Dieser Text beansprucht dabei keine Vollständigkeit. Er konzentriert sich auf die in den 1930er-Jahren geborene Generation. Gewichtige Namen wie Friedrich Goldmann, Udo Zimmermann, Wilfried Krätzschmar, Reiner Bredemeyer, Ruth Zechlin oder Paul-Heinz Dittrich bleiben ebenso am Rand wie die Übergangsgeneration um Hanns Eisler und Rudolf Wagner-Régeny und die in den 50er- und 60er-Jahren geborenen Nachfolger. Die Auswahl ist kein Kanon, sondern eine Sonde.

Reisehighlights Reisehighlights exklusiv für Sie

Mehr

Winter am Fichtelberg

6 Tage Weihnachtszauber im Erzgebirge

Silvester in Holland

7 Tage Flusskreuzfahrt mit festlichem Jahreswechsel

Harzer WinterzaubeR

6 Tage voller Winterromantik und festlicher Erlebnisse

saaletal - Weihnachten

6 Tage voller Festlichkeit und Genuss

Beschädigte Musiksprache

In der bildenden Kunst wurde über die kulturelle Neuordnung nach 1990 laut gestritten. Der Bilderstreit handelte von künstlerischer Eigenständigkeit unter einer Diktatur und der Machtfrage, wer in den vereinigten Museen die deutsche Kunstgeschichte erzählen durfte. Georg Baselitz erklärte, in der DDR habe es „keine Künstler“ gegeben; die dort gebliebenen Maler seien „ganz einfach Arschlöcher“ gewesen. Die Grobheit zwang zur Positionierung.

In der Musik zerfiel dieselbe Machtfrage in scheinbar kleine Entscheidungen. Ein Orchester setzte ein Werk nicht mehr an, ein Sender produzierte es nicht, ein Verlag hielt das Material nicht vor, eine Hochschule behandelte den Namen nicht. Weil Musik erst in der Aufführung öffentlich gegenwärtig wird, gab es selten den sichtbaren Vorgang, an dem sich eine Debatte entzündete. Eine Partitur konnte aus dem Musikleben gleiten, ohne Lärm, ohne Skandal, fast ohne Spur.

Hinzu kam nach 1990 eine erstaunlich beharrliche Vokabelkette: konservativ, langweilig, unbedeutend, rückschrittlich, provinziell. Solche Urteile kamen aus Teilen der Musikwissenschaft ebenso wie von Interpreten und Veranstaltern. Die Wiederholung erledigte, was ein ästhetischer Beweis nicht leisten konnte: Irgendwann musste kaum noch jemand erklären, warum diese Musik angeblich nicht interessierte. Sie galt einfach als erledigt.

Wer diese Schieflage verstehen will, stößt auf Darmstadt und Donaueschingen. Die 1946 gegründeten Darmstädter Ferienkurse verbanden Unterricht, Konzerte und ästhetische Debatten. Dort begegneten junge Musiker den während des Nationalsozialismus verdrängten Werken der Moderne; später wurde Darmstadt zu einem Zentrum des seriellen Komponierens. Nach Nationalsozialismus und Holocaust erschien vielen die überlieferte musikalische Sprache beschädigt. Man wollte nicht einfach weiterschreiben wie zuvor.
Der Bruch mit der Tradition gewann dadurch moralisches Gewicht. Je radikaler die Distanz zu überlieferten Formen, desto glaubwürdiger schien der historische Neuanfang. Fortschritt bekam eine Richtung – und wer anders ging, lief scheinbar rückwärts.

Paradoxe Entwicklung nach 1990

Darmstadt war nie der ganze Westen. Dennoch prägten die Ferienkurse besonders wirksam die Begriffe des Fortschritts. Donaueschingen war ebenfalls keine Erfindung der Nachkriegszeit: Die Musiktage waren bereits 1921 ins Leben gerufen worden, Paul Hindemith gehörte früh zu ihren prägenden Figuren. Nach dem Neubeginn 1950 wurde der Südwestfunk zum entscheidenden Partner; Werke wurden beauftragt, uraufgeführt und diskutiert. Von hier aus verbreitete sich das Bild einer Neuen Musik, die mit belasteten Traditionen brechen wollte.

Diese Orte entschieden nicht unmittelbar über Qualität, wohl aber darüber, welche Antworten auf die Frage des Weiterkomponierens als zeitgemäß galten und in den Kreislauf aus Wiederholung, Vergleich und Geschichtsschreibung gelangten. Die westdeutsche Avantgarde schrieb ihre eigene ästhetische Biografie in die moralische Bilanz des Landes ein.

Das Bild zweier hermetisch getrennter Musikkulturen wäre dennoch falsch. Vor 1989 wurde Musik aus der DDR in der Bundesrepublik gefördert: Westdeutsche Ministerien, Rundfunkanstalten und Veranstalter finanzierten Auftragswerke, Einladungen, Produktionen und Aufführungen. Persönliche, oft links geprägte Netzwerke halfen über die Grenze hinweg; auch Kollegen wie Hans Werner Henze spielten dabei eine Rolle. Die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler produzierte im Westen mitunter selbstverständlicher als zu Hause.

Das macht die Entwicklung nach 1990 paradoxer. Solange die DDR das andere Deutschland war, konnte ihre Musik politisch aufgeladen und entdeckenswert erscheinen. Mit der Einheit verlor sie diesen Status. Aus dem Kollegen von drüben wurde der Kollege von nebenan – und aus einer fremden Moderne schnell eine vermeintlich verspätete Variante der eigenen.

Auch in der DDR stellte sich die Frage, wie nach 1945 weiterzukomponieren sei. Nur lautete eine häufige Antwort dort nicht: möglichst weit fort von der Tradition. Viele Komponisten behandelten Überliefertes als Material, das gebrochen und gegen die Gegenwart gehalten werden konnte. Bach, Schütz, Luther, Oper oder Chormusik waren nicht automatisch Rückzugsräume.

Siegfried Thieles musikalische Urszene liegt in einer Chemnitzer Wohnung kurz nach dem Krieg. Bei einer ausgebombten Tante steht ein zurückgelassenes Klavier. Der Zehnjährige sagt: „Das will ich können!“ Noten sind kaum zu bekommen; Thiele schreibt eine Klavierschule ab und entdeckt, dass man auch etwas notieren kann, „was es vorher nicht gegeben hat“.

Später schrieb Thiele Orchester-, Vokal- und Kammermusik, ebenso Stücke für Kinder und Laien. Seine Nähe zur Tradition war auch biografisch keine Pose: Thiele war Anthroposoph, gehörte der Leipziger Christengemeinschaft an und komponierte auch für diesen Zusammenhang. Überlieferung war für ihn gelebter Resonanzraum. Seine Musik wollte das bestehende Musikleben von innen verändern.

Komponieren, weil Noten fehlen

Georg Katzer fand ähnlich improvisiert zur Musik. Nach der Vertreibung aus Ostschlesien landete er bei Magdeburg, brachte sich das Spielen bei und komponierte, weil Noten fehlten. Später wurde er zum Pionier elektroakustischer Musik: Klänge, Sprache und Geräusche wurden aufgenommen, verändert und über Lautsprecher neu zusammengesetzt. Im Hörspielstudio konnte er auch Ziegelsteine ins Klavier werfen.

Katzers Arbeit widerlegt die Gleichung von Tradition und Rückständigkeit. Ostdeutsche Musik verweigerte das Experiment nicht; sie verband es nur häufiger mit Formen und Hörweisen, die im Westen unter Rechtfertigungsdruck geraten waren. Der Gegensatz verlief weniger zwischen modern und unmodern als zwischen zwei Arten, mit Geschichte umzugehen: hier der Bruch als Befreiung, dort die Verwandlung des Überlieferten.

Genau dieser Unterschied wurde nach 1990 fatal verkürzt. Weil der westdeutsche Fortschrittsbegriff die Distanz zur Tradition bevorzugte, galt deren Weiterverwendung als ästhetischer Rückstand. Aus einer anderen historischen Erfahrung wurde eine niedrigere Entwicklungsstufe. Die eine Musikgeschichte erklärte ihre Methode zur Zeitrechnung – und die andere kam darin zwangsläufig zu spät.

Dass Thiele und Katzer eigenständige Wege fanden, begründet keinen Anspruch auf dauerhafte Aufführung. Nach 1990 endete auch ein staatlich gestützter Aufführungsbetrieb; manche Partitur verlor ihre Präsenz womöglich erst in offener Konkurrenz. Auch im Westen verschwanden Komponisten. Ein vergessener Name belegt noch kein Unrecht.

Katzer selbst formulierte diese Gegenposition ohne Schonung. Von den unzähligen Sinfonien früherer Jahrhunderte sei nur ein Bruchteil geblieben; auch von der Gegenwart werde vieles verschwinden, manches zu Recht. Denn Kanonbildung ist kein neutrales Sieb, durch das am Ende nur das Beste fällt. Sie braucht Aufführungen, Aufnahmen, Fürsprecher, verfügbare Noten und Institutionen, die einem Werk mehr als einen Versuch gewähren. Wo dieser Prozess nach dem ersten Konzert abbricht, ist das Verschwinden noch kein Qualitätsurteil. Was nicht gespielt wurde, hat den Streit nicht verloren. Es wurde zu ihm gar nicht erst zugelassen.

Damit verschiebt sich die Frage: Unter welchen Bedingungen durfte entschieden werden, was als bedeutend, zeitgemäß oder rückständig galt? Ein Kanon, der seine Alternativen nie gehört hat, hat nicht ausgewählt. Er hat geerbt.

Die DDR war kein neutraler Schutzraum für Kunst. Thiele sagte, er habe sich „absolut unfrei“ gefühlt. Selbst der Titel seiner Cellostücke „Übungen im Verstummen“ wurde im Druck typografisch zurückgenommen. Instrumentalmusik ließ sich dennoch schwerer kontrollieren als Literatur oder Malerei. Sobald Texte hinzukamen, wurden die Grenzen deutlicher.

Neubert erlebte das an einem Luther-Choral. Nach der Uraufführung wurde er einbestellt: Die Musik sei nicht fröhlich genug, das Zitat „Verleih uns Frieden gnädiglich“ nicht abgesprochen. „Herr Neubert, dafür geben wir unseren Arbeitergroschen nicht her“, hieß es. Er lieferte eine entschärfte Fassung, entfernte sie später aber aus dem Rundfunkarchiv.

Seit den 70er-Jahren wurden Spielräume größer. Katzer erinnerte sich an die Haltung der Funktionäre: „Lasst sie mal ruhig machen da in ihren Kämmerlein.“ Neue Musik galt als zu wenig massenwirksam, um gefährlich zu sein. So entstand Musik im Reibungsfeld von Kontrolle und Förderung, Rückgriff und Erfindung – weder Staatskunst noch Kopie westlicher Entwicklungen.

Wie daraus eine eigenständige Musikkultur entstand, zeigt die Gruppe Neue Musik Hanns Eisler. Ende der 60er-Jahre suchten Leipziger Musiker um Burkhard Glaetzner nach einer Bühne. Die Veranstaltungen mussten „Diskussionskonzerte“ heißen. Beim ersten Abend erklärte ein Funktionär, hier sei „der bürgerliche Schweiß von den Wänden gerieselt“ und der Name Hanns Eislers nur ein Feigenblatt. Glaetzner bestreitet das nicht: Der Ensemblename war auch ein politischer Schachzug.

Zu den prägenden Musikern gehörte Friedrich Schenker, dessen Stücke auf körperliche Energie, Groteske und szenische Übertreibung setzten. Die Gruppe spielte Musik aus Ost und West; mehr als 250 Werke von über 70 Komponisten entstanden für sie oder wurden von ihr aufgeführt. Glaetzner sagte, es gehe um „existenzielle Fragen des Musikmachens“; Musik müsse sich „den Mantel aufreißen“.

Das Ensemble war ein Körpergedächtnis: Komponisten kannten die Spieler, diese verstanden neue Notationen, das Publikum unbekannte Klänge. 1993 löste Glaetzner die Gruppe auf. Jahre später sagte er: „Möglicherweise habe ich einen Fehler gemacht.“ Das in Leipzig Entstandene sei „sehr schnell in Vergessenheit“ geraten. Ein Werk musste nun nicht mehr verboten werden, um zu verstummen. Es genügte, dass sein gewachsener Aufführungszusammenhang verschwand.

Nach 1990 wechselten nicht nur Fördertöpfe, sondern große Teile des Musikapparates: Intendanten, Dramaturgen, Hochschullehrer, Dirigenten und Kulturverwaltungen. Ostdeutsche Netzwerke verloren binnen kurzer Zeit ihre Funktion; neue aufzubauen war besonders für ältere Komponisten kaum möglich. An den Schaltstellen saßen nun Menschen mit anderen ästhetischen Biografien, Bekanntschaften und Selbstverständlichkeiten.

Dazu kam mangelnde Neugier. Westdeutsche Musiker übernahmen Orchester, Chöre oder Hochschulklassen im Osten, ohne sich zwangsläufig für die Komponisten dieser Region zu interessieren. Man konnte einen Klangkörper übernehmen und sein Gedächtnis gleich mit entsorgen. Die politische Einheit vergrößerte den gemeinsamen Raum, nicht automatisch das Interesse an der Geschichte des anderen Teils.

Was ästhetisch auf dem Spiel stand, zeigt Jörg Herchet. Er schätzte Schönberg und Webern; zugleich wurden alte Meister zentral. Nicht als Rückweg in eine heile Tradition, sondern als Material, dessen Brüche freigelegt wurden.

Als ein Werk mit einem Text von Johannes vom Kreuz in der DDR nicht aufgeführt werden durfte, gelangte es über westliche Musiker nach Donaueschingen. Dort wurde es produziert und überregional gehört. Vor 1989 war solche Aufmerksamkeit auch Solidarität mit einem Kollegen aus dem abgeschlossenen Land. Nach der Einheit wurde daraus Konkurrenz um dieselben Aufträge und Programmplätze.

Westdeutsche Häuser, Verlage und Kritiker verfügten über gewachsene Beziehungen und über jene Fortschrittserzählung, in der Herchets Arbeit an Bach, Schütz und Mystik älter aussah, als sie war. Nicht seine Musik war plötzlich vergangen. Die Uhr, nach der man sie maß, war eine andere.

Dass der Übergang nicht zwangsläufig zum Verschwinden führte, zeigt Siegfried Matthus. Seine Musik blieb an Stimme, Handlung und Bühne gebunden; er schrieb Opern für einen Theaterbetrieb, dessen Institutionen auch nach 1990 fortbestanden.

Seine günstigen Voraussetzungen waren allerdings nicht nur Folge von Werkform und Talent. Matthus war seit 1952 SED-Mitglied, wurde staatlich stark gefördert, bekleidete zentrale Funktionen und konnte reisen; sein Netzwerk war damit auch Produkt seiner privilegierten Stellung im DDR‑Musikbetrieb. Nach 1990 konnte er darauf aufbauen und mit der Kammeroper Schloss Rheinsberg selbst einen Aufführungsort schaffen.

Der Fall widerlegt dennoch ein pauschales Opfer-Narrativ. Die Einheit beendete politische Bevormundung, verteilte Öffentlichkeit aber nicht neu. Einige Künstler konnten ihre Verbindungen übersetzen, andere verloren mit ihren Institutionen den Zugang zum Publikum. Darin lag kein Plan gegen ostdeutsche Musik, wohl aber eine Ungleichheit der Voraussetzungen – und eine Hierarchie der Begriffe.

Darum wäre eine pauschale Rehabilitierung die falsche Antwort. Kein Werk wird bedeutend, weil sein Komponist unter einer Diktatur lebte oder nach 1990 Aufträge verlor. Entscheidend ist eine unspektakuläre, aber folgenreiche Schwelle: die zweite Aufführung. Erst wenn ein anderes Ensemble, ein anderer Dirigent und ein anderer Saal eine Partitur neu lesen, zeigt sich, ob sie weitere Deutungen hervorbringt.

Beim ersten Konzert stehen häufig noch Auftrag, Kontext und Biografie im Vordergrund. Mit dem zweiten beginnt eine eigene Werkgeschichte. Andere Musiker entdecken Schwächen oder Möglichkeiten. Aus dem historischen Zeugnis kann Repertoire werden – oder ein Werk, das nun aus musikalischen Gründen verschwindet.

Eine gemeinsame Kulturgeschichte setzt keine gemeinsamen Urteile voraus. Sie braucht zunächst Werke, über die verschiedene Urteile überhaupt möglich sind. Solange eine Partitur nur im Archiv liegt, fehlt der Gegenstand, an dem sich Widerspruch, Vergleich und ästhetische Auswahl entzünden könnten.

Das ist mehr als eine Frage ostdeutscher Gerechtigkeit. Ein vereinigtes Land hält seine Musikgeschichte für gemeinsam, obwohl es lange nur eine der beiden Erzählungen fortgeschrieben hat. Die westdeutsche Moderne gewann nicht allein den institutionellen Wettbewerb, sondern auch die Deutung darüber, was als Moderne gelten durfte.

Die nächsten Kölner Kompositionsstudenten müssten Thiele, Katzer oder Herchet nicht bewundern. Sie müssten ihre Musik kennen, damit aus Unkenntnis Zustimmung, Ablehnung oder Streit werden kann. Deutschland muss ostdeutsche Komponisten nicht bevorzugen. Es muss nur aufhören, die westdeutsche Erfahrung des Bruchs für die natürliche Zeitrechnung der Musikgeschichte zu halten.

Vollständig würde diese Geschichte nicht durch ein gemeinsames Urteil, sondern durch die Möglichkeit, gemeinsam zu urteilen. Der zweite Abend wäre ihr Anfang.